Merci d’avoir accepté cette interview dans ton espace de travail, Alex. Tu es diplômé des Beaux-arts de Bourges et de l’ENSAV La Cambre en gravure et image imprimée. En fin d’étude, tu as réalisé un premier projet particulièrement prometteur et salué, « 60 ans c’est trop » .

Alex Ayivi : Merci. « 60 ans c’est trop » était un projet d’anticipation basé sur la crise politique au Togo de 2017-2018. A la suite de déclarations proprement dictatoriales de Faure Gnassingbé – au pouvoir depuis 2005 et digne successeur de son père Gnassingbé Eyadéma qui a dirigé le pays pendant 38 ans – de grandes manifestations se sont déclenchées à Lomé avec comme slogan phare « 50 ans c’est trop ». Le but recherché était d’empêcher constitutionnellement Faure de se représenter en 2020 pour un quatrième mandat consécutif. C’était un sujet familier, quotidien, omniprésent. A la maison, on parlait tout le temps de politique. Je voulais traiter du sujet et contribuer à ma façon à ce mouvement de résistance populaire.

Il s’agissait de créer le personnage fictif d’un journaliste et illustrateur de presse togolais appelé Kossi Sossou, tué en 2027 par les forces de l’ordre lors d’une énième manifestation contre le président – qui serait encore Faure Gnassingbé. J’ai créé sa carte d’identité, des outils de manifestation et un parti d’opposition fictif auquel il était rattaché, la Ligue pour la Liberté. Le parti avait même ses t-shirts.

Le cœur du projet sont ces sérigraphies sur carton. Des œuvres que j’attribue dans cette fiction à Kossi Sossou et qui, lui, les fait publier dans les grands journaux togolais et francophones.

Pourquoi avoir choisi le carton ?

C’est un médium simple et beau. Il me rappelle le côté roots, débrouille, voire urgentiste – « Vite, je prends ce que j’ai ! » – des pancartes de manifestions que j’ai vu s’organiser devant l’ambassade du Togo à Paris.

Dans Dialogue interrompu, on reconnait à ses petites lunettes rondes Nana Akufo-Addo, le président du Ghana, pays voisin du Togo. À gauche, évidemment, c’est Faure Gnassingbé avec ses traits de jeune homme. En 2017-2018 lorsque Gnassingbé magouillait, Nana s’est opposé publiquement et frontalement à lui. C’est l’image d’un homme que j’espère intègre que j’ai représenté.

C’est un projet qui a été réalisé à distance de son sujet. Je m’inspirais des images diffusées en boucle sur les chaines d’infos en continu – d’où ces effets de superposition, de fragmentation. J’étais très inspiré par le format de l’écran TV plasma et si l’on observe attentivement cette série, on voit apparaitre de manière récurrente le motif du bandeau déroulant.

Maintenant que c’est dit, certains motifs m’évoquent les Unes de Jeune Afrique et les photomontages de résultats électoraux…. Qui peuple la foule derrière les deux hommes ? Des partisans qui plébiscitent Gnassingbé ? Ou des opposants togolais qui veulent le renverser ?

C’est incertain, mais l’on devine en superposition des pancartes – qui agissent aussi comme une mise en abime du médium.

Tes personnages sont représentés les yeux clos, aveugles – et muets : pas de mots, de pancartes scandées. Uniquement des sortes de bulles, dans lesquelles tu n’écris pas.

Oui, ce sont des bulles vides. Comme un clin d’œil à la bande dessinée que j’aime beaucoup, mais je considère ici qu’un texte focaliserait trop facilement l’attention. On pourrait ne voir que ça.

Crise, lui, représente une rue de Lomé un jour de manifestation. On trouve un soldat armé et un fourgon militaire. En superposition, le profil du président Faure et en bas, la bande déroulante des chaines d’infos.

Sur la droite, il y a une sorte à la fois de bulle et de diagramme en camembert, qui évoque évidemment les chiffres de sondage, de résultats électoraux. J’aime toutes ces formes de dynamisme visuel dont sont truffés aujourd’hui les journaux TV. Il y a de la beauté, je trouve, dans les PowerPoint, les divisions d’écran, les petits logos en haut à droite…

Je suis pessimiste sur l’évolution politique togolaise. Les élections se déroulent toujours, bien ou mal. L’opposition ne parvient jamais à stopper cette mascarade opérée par les militaires pour assurer le président illégitime en place. Tristement, j’ai le sentiment d’avoir accompli cette œuvre d’anticipation : on approche des « 60 ans c’est trop ». De la même façon, l’utopie de la Monnaie Unique Africaine (MUA) restera vraisemblablement une utopie. Il y existe bien un projet de monnaie commune d’Afrique de l’Ouest, mais ça ne se fait pas.

Parle-nous de ce second projet. En 2019, tu es lauréat de la première résidence de la Fondation Culture et Diversité en collaboration avec la Cité internationale des Arts pour laquelle tu proposes la MUA.

L’idée était de créer une monnaie unique panafricaine qui remplacerait la devise coloniale du Franc CFA. C’est un projet qui a un prisme francophone et qui ne se veut pas être parfait. J’ai réuni une liste non-exhaustive de personnalités politiques africaines du XXème siècle – avec certains classiques et d’autres personnages plus atypiques comme Ellen Johnson Sirleaf du Liberia ou Julius Nyerere de Tanzanie. Tous valent 99 MUA. Dans cette fiction monétaire, je ne souhaitais pas hiérarchiser les personnalités sur les billets.

« – Tiens, passe-moi un billet ! – Tu veux quoi 100, 200, 300 ? Des florins ? Tu veux quoi ? »

Pour le vernissage de l’exposition à la Cité internationale, tu as réalisé une performance : une distribution de billets qui a eu apparemment beaucoup de succès. La scène m’évoque à la fois les films de mafiosi et les photographies dystopiques de l’hyperinflation allemande. 

Je signais les billets avec un tampon. Pour sécher l’encre, on devait les éventer. Ambiance république bananière. Ils ont tellement plu qu’on m’en a même volé des liasses pendant l’expo ! [rires] Les billets verts Thomas Sankara sont collector maintenant.

Après le succès de la MUA en 2019, tu as pris une pause dans ta création. Lorsque tu reviens, on observe une rupture technique nette dans ton travail.

Oui. J’ai repris la peinture après des années de sérigraphie. Je me consacre désormais à l’élaboration de portraits dans des tons sombres. Je ne parlais jamais directement de mon moi intime dans mes travaux précédents. Ici, c’est ma cousine. Là, mon petit frère. Là, ma sœur – et derrière encore mon petit frère. Je le dessine souvent, c’est un bon modèle.

Tous tes personnages ont les yeux clos. Dans ces peintures, ils émanent une certaine sérénité, relâchement, respiration… Ce sont des jeunes afros contemporains qui se reposent de leur quotidien, se dégageant pour eux-mêmes un temps d’entre-douleur.

J’utilise les motifs des yeux clos depuis assez longtemps. C’est venu comme ça. Pour moi, c’est une iconographie quasi mortuaire. Celles – poreuses – du sommeil éternel et du repos quotidien. Déjà les figures que j’ai dessinées pour la MUA avaient les yeux clos – et de fait, sont décédées.

Je vois ces portraits de famille comme un album – un album d’images qui permettrait notamment de transmettre les visages de la première génération familiale sur le sol français à la prochaine… Ces représentations de personnes issues de la diaspora africaine résonnent plus généralement avec des questions de sociétés actuelles, à l’heure des débats concernant le « séparatisme ». Quelle place aujourd’hui pour les enfants de la diaspora africaine dans la société française ? Qu’est ce qu’être français dans les années 2020 ?

De 2022 à 2023, tu as été en résidence au Consulat, marquée par une participation notée à 100 % l’Expo 2022 qui a témoigné d’une nouvelle évolution de ton style. Aujourd’hui, installé à l’Atelier Œ à Montreuil, comment décrirais-tu ce passage et l’impact de cette période sur ta pratique artistique ? 

Cette étape a été cruciale : à la suite d’une résidence d’artiste à Place de Clichy, j’ai intégré le Consulat Voltaire en 2022, après ma participation à 100% L’Expo. Le Consulat a été mon premier atelier partagé « ouvert », un espace où je côtoyais d’autres artistes. Comme un retour aux Beaux-Arts, cette expérience s’est révélée particulièrement enrichissante.

Durant cette période, j’ai puisé mon inspiration dans la lecture, notamment Grammaire de l’imagination (1973) de Gianni Rodari, un ouvrage qui a profondément influencé mon travail. Cela m’a conduit à explorer une peinture métaphysique sur panneaux de bois, interrogeant l’essence de la bande dessinée et les codes du récit.

À l’heure où nous nous parlons, tu as été annoncé il y a peu lauréat du Prix Traversées Africaines, te permettant d’ouvrir une exposition personnelle à la Galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine. Félicitations ! Peux-tu nous parler des coulisses de la préparation de cette exposition ?

Cette exposition personnelle est l’occasion de réunir mon travail de peinture et mes sculptures en bois. J’ai développé ces sculptures afin de dépasser le format traditionnel du tableau, créant un dialogue entre les éléments intérieurs et extérieurs.

Les prémices de cette démarche ont émergé fin 2023 à Lille, en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles, où j’ai présenté le Superbanc (2023) — ma première sculpture directement inspirée de ma peinture.

Retrouvez le travail d’Alex Ayivi, lors de l’exposition Hi-Dee-Hi à la galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine du 13 mai au 1er juin 2025, dans le cadre du parcours Traversées Africaines.

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J

oe Turpin est un jeune artiste sud-africain qui explore les profondeurs de l’art à travers les récits historiques, la sémiotique et l’expansion de sa pratique picturale. Il est attiré par les questions de position ; il étudie ce que signifie être un jeune homme blanc, un Africain, un artiste émergent – souvent en puisant dans son héritage juif pour explorer les concepts de migration et de persécution, d’identité et de paradigmes culturels.

Turpin est diplômé de l’Université du Witwatersrand en 2018 avec un baccalauréat en arts (avec mention) en beaux-arts. Il vit et travaille actuellement dans la ville de Johannesburg.

 L’entrevue ci-dessous est l’une des nombreuses que j’ai réalisées avec l’artiste, car j’ai suivi sa pratique artistique pendant de nombreuses années.

Nkgopoleng Moloi (NM): Comment votre diplôme vous a-t-il préparé au monde de l’art ?

Joe Turpin (JT): Je pense que mon diplôme m’a préparé à la quantité d’information et d’apprentissage à laquelle je pouvais avoir accès. J’ai vraiment l’impression que j’aurai été très en retard si je n’avais pas fait d’études. Les compétences enseignées sont également utiles à ma pratique.

NM: Comment envisagez-vous de cadrer votre pratique maintenant que vous êtes en dehors d’une structure formelle – en termes de temps, de concepts, etc. 

JT: Eh bien, je pense que je travail quand j’en ai le temps, j’essaie de le faire aussi souvent que possible, et quand j’ai le matériel. Mais il y a des libertés et des contraintes…. Je n’ai plus d’atelier, ce que j’avais il y a un an. Mais je ne fais plus de travail selon les délais des écoles d’art. J’ai mes propres délais.

Je me trouve également moins préoccupé par l’attitude des gens à l’égard de mon travail. Mes concepts et mes intérêts évoluent et restent les mêmes dans un sens – un vif intérêt pour la mythologie et l’histoire.

NM: Je veux savoir ce que vous pensez de la notion du temps – étant donné qu’une grande partie de votre travail porte sur l’histoire et essaye de comprendre cette histoire ?

JT: J’ai compris depuis un certain temps que le temps n’est pas linéaire, mais c’est simplement ainsi que les gens (y compris moi-même) le perçoivent. Je crois que le temps évolue en cycles à mesure que nous changeons et grandissons. Dès mon plus jeune âge, j’ai compris ce concept, car nous célébrions les fêtes juives sous le calendrier lunisolaire, qui me dit que l’année est maintenant 5779 ( et non 2019 selon le calendrier grégorien). Je le ressens parfois – pendant certaines périodes de l’année, des saisons où la lumière ressemble à un souvenir que j’avais dans la même saison (auparavant)… les gens autour de moi à cette époque ou les odeurs sont évoquées à nouveau. Cela signifie que le passage du temps s’est répété et m’est revenu. Sauf que maintenant, les gens sont partis et que je suis plus âgé et, je l’espère, plus sage.

NM: Pouvez-vous me parler de votre processus de nomination des œuvres ?

JT:  Je nomme mes œuvres en fonction des moments qui y sont représentés. C’est semblable à la façon dont un musicien décide de nommer une chanson, ou un auteur de nommer un livre.

Qu’est-ce qu’une description appropriée, et à quoi je pense ou que vois-je quand j’imagine l’œuvre ?

Par exemple si une peinture parle d’un mythe, le nom du mythe, les personnages, l’angle ou le moment exact lorsque je peins – tout cela peut apparaître dans le nom. Certaines de ces œuvres sont sans titre. Il ne s’agit pas d’un processus long et compliqué. Je documente toujours les noms. Nommer, c’est le pouvoir.

NM: Votre pratique s’étend sur plusieurs médiums, quel est le médium qui vous attire le plus et pourquoi à votre avis ? 

JT: Je suis constamment attiré par la peinture, mais j’aime travailler avec tout ce dont j’ai besoin. Parfois, une œuvre exige de moi un médium spécifique. C’est un autre domaine où l’école d’art m’a vraiment aidé – je me voyais auparavant comme un peintre mais maintenant mon travail est plus large ; j’ai fait de la vidéo, de l’installation, de la photographie, une combinaison……….mais je retourne à la peinture. C’est ma passion, ce dont je suis tombé amoureux, et c’est là que j’ai encore beaucoup à faire. Je suis plus dur avec moi-même quand je peins. Mais c’est méditatif, c’est apaisant, contrôlant et pourtant très libérateur.

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Dennis a récemment présenté sa deuxième exposition personnelle avec la Goodman Gallery à Cape Town ; « Options », comprenant une nouvelle série de dessins et installations. Ces dessins traduisent un intense travail de manipulation et de marquage – des découpages qui révèlent des motifs et des points complexes en mouvement dans l’espace.

Nous ne sommes pas tout à fait certains de ce qui est représenté dans les dessins de Dennis ; s’agit-il d’intestins, de vers ou de formes semblables à des vers non spécifiées ?

L’artiste complexifie l’iconographie, les notions de « travail fini », ainsi que la nature unidirectionnelle du processus de création artistique (avec l’artiste comme professeur et le spectateur comme élève). Son travail est ouvert mais pas creux – cette ouverture de l’œuvre s’expose à une possible erreur de lecture et à une mésinterprétation.

Dennis utilise la vulnérabilité de l’œuvre pour une interprétation erronée, comme une occasion propice à de nouvelles connaissances pour pénétrer l’espace, dans lequel le spectateur/interprète a pour mission de « compléter » les œuvres. Ainsi l’impact de l’œuvre ne peut qu’être multiplié à mesure que chaque nouvel ensemble d’yeux crée une possibilité d’émergence de narration nouvelle.

J’ai eu l’occasion d’interviewer l’artiste sur sa démarche artistique ainsi que ses réflexions en rapport avec sa récente exposition..

Nkgopoleng Moloi : Je suis intéressée par cette idée que le dessin puisse représenter autre chose que ce que l’on imagine, tout en étant la chose réelle. Quelle est votre relation avec les différents médiums, comment vous les abordez et comment vous les utilisez pour dire (ou ne pas dire) différentes choses ?

Nolan Oswald Dennis: Je pensais à l’idée d’Audre Lorde – les outils du maître ne démantèleront jamais la maison du maître. Et je pensais à quand un outil cesse d’être l’outil du maître et devient votre outil ? Quel type de transformation faut-il opérer pour donner à ces outils la capacité de démanteler les maisons ? Je considère les médias avec lesquels je travaille de façon similaire. À qui appartiennent-ils ? Que peut-on en faire ? Que dois-je faire pour qu’ils fassent autre chose  ?

Il s’agit d’un processus peu spectaculaire, et dans ma pratique artistique, il s’agit surtout de petits gestes pour garder des secrets : des marques, des annotations, des indices. Je veux que l’œuvre soit ouverte à une mauvaise interprétation, à la fois comme tactique pour cacher des choses dans l’œuvre (le monde) et comme moyen de révéler des choses au spectateur.

NM: J’ai lu quelques articles sur votre dernière exposition « Options », chacun est différent et interprète l’œuvre différemment. Que pensez-vous de cette ouverture avec laquelle nous lisons vos travaux ? 

NOD: Je pense que le travail n’est fait qu’à moitié jusqu’à ce qu’il soit lu – la question est toujours qui lit, et donc, … Qui fait l’autre moitié du travail ?

C’est en fait une énorme responsabilité de mettre un lecteur/téléspectateur, d’exiger qu’il s’investisse dans une œuvre. Il s’agit de laisser un espace qui demande à être rempli – l’idée que pour « voir » l’œuvre, il faut d’abord y mettre quelque chose de soi-même. Le spectateur doit commencer par une interprétation avant de « voir » l’œuvre, et non après l’avoir vue. Je pense que ce que vous voyez est aussi une invitation à partager le travail de réalisation de ces œuvres d’art.

NM: Susan Sontag parle de cette idée de la nécessité d’interpréter les œuvres d’art, que nous pouvons souvent le faire aux dépens de la forme ; accorder trop d’attention à ce que nous pensons être le sens de l’œuvre par rapport à ce qu’elle est, particulièrement en termes de matérialité, etc. Qu’en pensez-vous ? 

NOD: Je suppose que je m’intéresse à ces formes, d’un point de vue matériel et technique, ce qui est déjà insuffisant. Ce que je veux dire, c’est que certaines formes (dessins, modèles et maquettes) supposent déjà qu’elles doivent être interprétées – qu’il s’agit de formes de travail et non de formes finales. La matérialité d’un modèle architectural n’est qu’une simple reproduction de n’importe quelle structure en béton ou en brique qui pourrait être construite en définitive. Ainsi, les questions formelles deviennent elles-mêmes interprétatives – il faut se poser la question au niveau de la matière ; que signifie ce carton ?

Pour moi, c’est une place importante à occuper – la place qui existe avant ou en parallèle au monde réel. C’est un lieu qui nous permet de faire des interprétations.  

Je pense que l’art est important dans la mesure où il peut évoluer à partir de cette position parallèle où rien ne peut être pris pour acquis. C’est un endroit où les choses peuvent être refaites, et je pense qu’il est intéressant de réfléchir à la façon dont les choses peuvent être à la fois une chose (matériellement) et une chose totalement différente (sur le plan de l’interprétation)…que les objets peuvent avoir cette double vie.

NM: Pouvez-vous expliquer comment l’installation des imprimantes dans l’exposition fonctionne sur le plan technique (Biko vs Fanon et Winnie Mandela)  ?

NOD: La première partie du travail est la recherche pour construire l’ensemble de données. Dans le cas de Biko/Fanon, cela signifie lire « J’écris ce que j’aime » et « Les misérables de la terre » et extraire chaque phrase avec les mots « toucher » et « tenir ».  Ceci est ensuite converti en deux longues listes de phrases. 

La deuxième partie consiste à écrire un algorithme qui sélectionne des phrases à partir de cet ensemble de données et produit de nouvelles séquences comme une conversation poétique continue. Une partie de ce que fait cet algorithme est de recombiner les phrases en fonction d’un nombre dérivé du bruit ambiant (statique) dans la pièce où l’imprimante est placée…

Deux imprimantes exécutent ce code en temps réel, lisant le texte de l’ensemble de données et le combinant dans une séquence lue à partir du bruit électrique de l’endroit où il est installé. Imprimant ensuite, sur un rouleau de papier thermique, une conversation continue entre Steve Biko et Franz Fanon sur le toucher et le maintien…

Nomzamo, quant à lui, est un imprimeur unique qui fait la même chose avec les archives de Winnie Mandela, sauf qu’elle est seule, ne dialoguant avec personne (ou plutôt avec tous) à partir des mots « avant », « entre » et « seule ».

NM : Je m’intéresse à ce concept d’Ubuntu contre la solitude noire comme vous en parlez. Quand nous faisons l’expérience de l’un et non de l’autre ou des deux simultanément, etc. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ? 

NOD : Je suppose que c’est quelque chose que je suis encore en train de travailler ; Ubuntu comme théorie de l’interconnectivité radicale et la déclaration de Biko, « black man you’re on your own » – « Homme noir tu es livré à toi même », comme une sorte de solitude radicale.

Je m’intéresse à la façon dont ces deux concepts fonctionnent ensemble – comme une dialectique de la conscience noire. Et aussi comment ils sont à la fois des théories de l’amour et des théories découlant de l’amour. Empathie radicale et entropie radicale, une manœuvre impliquant une connexion entre les Noirs.

NM : Quels sont les textes que vous lisez ou avec lesquels vous interagissez actuellement et qui éclairent vos pensées ou votre travail ?

NOD: Je lis toujours « Being Black » d’Angel Kyodo William sur la pratique du zen noir.

Propos recueillis par Nkgopoleng Moloi.

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