Merci d’avoir accepté cette interview dans ton espace de travail, Alex. Tu es diplômé des Beaux-arts de Bourges et de l’ENSAV La Cambre en gravure et image imprimée. En fin d’étude, tu as réalisé un premier projet particulièrement prometteur et salué, « 60 ans c’est trop » .

Alex Ayivi : Merci. « 60 ans c’est trop » était un projet d’anticipation basé sur la crise politique au Togo de 2017-2018. A la suite de déclarations proprement dictatoriales de Faure Gnassingbé – au pouvoir depuis 2005 et digne successeur de son père Gnassingbé Eyadéma qui a dirigé le pays pendant 38 ans – de grandes manifestations se sont déclenchées à Lomé avec comme slogan phare « 50 ans c’est trop ». Le but recherché était d’empêcher constitutionnellement Faure de se représenter en 2020 pour un quatrième mandat consécutif. C’était un sujet familier, quotidien, omniprésent. A la maison, on parlait tout le temps de politique. Je voulais traiter du sujet et contribuer à ma façon à ce mouvement de résistance populaire.

Il s’agissait de créer le personnage fictif d’un journaliste et illustrateur de presse togolais appelé Kossi Sossou, tué en 2027 par les forces de l’ordre lors d’une énième manifestation contre le président – qui serait encore Faure Gnassingbé. J’ai créé sa carte d’identité, des outils de manifestation et un parti d’opposition fictif auquel il était rattaché, la Ligue pour la Liberté. Le parti avait même ses t-shirts.

Le cœur du projet sont ces sérigraphies sur carton. Des œuvres que j’attribue dans cette fiction à Kossi Sossou et qui, lui, les fait publier dans les grands journaux togolais et francophones.

Pourquoi avoir choisi le carton ?

C’est un médium simple et beau. Il me rappelle le côté roots, débrouille, voire urgentiste – « Vite, je prends ce que j’ai ! » – des pancartes de manifestions que j’ai vu s’organiser devant l’ambassade du Togo à Paris.

Dans Dialogue interrompu, on reconnait à ses petites lunettes rondes Nana Akufo-Addo, le président du Ghana, pays voisin du Togo. À gauche, évidemment, c’est Faure Gnassingbé avec ses traits de jeune homme. En 2017-2018 lorsque Gnassingbé magouillait, Nana s’est opposé publiquement et frontalement à lui. C’est l’image d’un homme que j’espère intègre que j’ai représenté.

C’est un projet qui a été réalisé à distance de son sujet. Je m’inspirais des images diffusées en boucle sur les chaines d’infos en continu – d’où ces effets de superposition, de fragmentation. J’étais très inspiré par le format de l’écran TV plasma et si l’on observe attentivement cette série, on voit apparaitre de manière récurrente le motif du bandeau déroulant.

Maintenant que c’est dit, certains motifs m’évoquent les Unes de Jeune Afrique et les photomontages de résultats électoraux…. Qui peuple la foule derrière les deux hommes ? Des partisans qui plébiscitent Gnassingbé ? Ou des opposants togolais qui veulent le renverser ?

C’est incertain, mais l’on devine en superposition des pancartes – qui agissent aussi comme une mise en abime du médium.

Tes personnages sont représentés les yeux clos, aveugles – et muets : pas de mots, de pancartes scandées. Uniquement des sortes de bulles, dans lesquelles tu n’écris pas.

Oui, ce sont des bulles vides. Comme un clin d’œil à la bande dessinée que j’aime beaucoup, mais je considère ici qu’un texte focaliserait trop facilement l’attention. On pourrait ne voir que ça.

Crise, lui, représente une rue de Lomé un jour de manifestation. On trouve un soldat armé et un fourgon militaire. En superposition, le profil du président Faure et en bas, la bande déroulante des chaines d’infos.

Sur la droite, il y a une sorte à la fois de bulle et de diagramme en camembert, qui évoque évidemment les chiffres de sondage, de résultats électoraux. J’aime toutes ces formes de dynamisme visuel dont sont truffés aujourd’hui les journaux TV. Il y a de la beauté, je trouve, dans les PowerPoint, les divisions d’écran, les petits logos en haut à droite…

Je suis pessimiste sur l’évolution politique togolaise. Les élections se déroulent toujours, bien ou mal. L’opposition ne parvient jamais à stopper cette mascarade opérée par les militaires pour assurer le président illégitime en place. Tristement, j’ai le sentiment d’avoir accompli cette œuvre d’anticipation : on approche des « 60 ans c’est trop ». De la même façon, l’utopie de la Monnaie Unique Africaine (MUA) restera vraisemblablement une utopie. Il y existe bien un projet de monnaie commune d’Afrique de l’Ouest, mais ça ne se fait pas.

Parle-nous de ce second projet. En 2019, tu es lauréat de la première résidence de la Fondation Culture et Diversité en collaboration avec la Cité internationale des Arts pour laquelle tu proposes la MUA.

L’idée était de créer une monnaie unique panafricaine qui remplacerait la devise coloniale du Franc CFA. C’est un projet qui a un prisme francophone et qui ne se veut pas être parfait. J’ai réuni une liste non-exhaustive de personnalités politiques africaines du XXème siècle – avec certains classiques et d’autres personnages plus atypiques comme Ellen Johnson Sirleaf du Liberia ou Julius Nyerere de Tanzanie. Tous valent 99 MUA. Dans cette fiction monétaire, je ne souhaitais pas hiérarchiser les personnalités sur les billets.

« – Tiens, passe-moi un billet ! – Tu veux quoi 100, 200, 300 ? Des florins ? Tu veux quoi ? »

Pour le vernissage de l’exposition à la Cité internationale, tu as réalisé une performance : une distribution de billets qui a eu apparemment beaucoup de succès. La scène m’évoque à la fois les films de mafiosi et les photographies dystopiques de l’hyperinflation allemande. 

Je signais les billets avec un tampon. Pour sécher l’encre, on devait les éventer. Ambiance république bananière. Ils ont tellement plu qu’on m’en a même volé des liasses pendant l’expo ! [rires] Les billets verts Thomas Sankara sont collector maintenant.

Après le succès de la MUA en 2019, tu as pris une pause dans ta création. Lorsque tu reviens, on observe une rupture technique nette dans ton travail.

Oui. J’ai repris la peinture après des années de sérigraphie. Je me consacre désormais à l’élaboration de portraits dans des tons sombres. Je ne parlais jamais directement de mon moi intime dans mes travaux précédents. Ici, c’est ma cousine. Là, mon petit frère. Là, ma sœur – et derrière encore mon petit frère. Je le dessine souvent, c’est un bon modèle.

Tous tes personnages ont les yeux clos. Dans ces peintures, ils émanent une certaine sérénité, relâchement, respiration… Ce sont des jeunes afros contemporains qui se reposent de leur quotidien, se dégageant pour eux-mêmes un temps d’entre-douleur.

J’utilise les motifs des yeux clos depuis assez longtemps. C’est venu comme ça. Pour moi, c’est une iconographie quasi mortuaire. Celles – poreuses – du sommeil éternel et du repos quotidien. Déjà les figures que j’ai dessinées pour la MUA avaient les yeux clos – et de fait, sont décédées.

Je vois ces portraits de famille comme un album – un album d’images qui permettrait notamment de transmettre les visages de la première génération familiale sur le sol français à la prochaine… Ces représentations de personnes issues de la diaspora africaine résonnent plus généralement avec des questions de sociétés actuelles, à l’heure des débats concernant le « séparatisme ». Quelle place aujourd’hui pour les enfants de la diaspora africaine dans la société française ? Qu’est ce qu’être français dans les années 2020 ?

De 2022 à 2023, tu as été en résidence au Consulat, marquée par une participation notée à 100 % l’Expo 2022 qui a témoigné d’une nouvelle évolution de ton style. Aujourd’hui, installé à l’Atelier Œ à Montreuil, comment décrirais-tu ce passage et l’impact de cette période sur ta pratique artistique ? 

Cette étape a été cruciale : à la suite d’une résidence d’artiste à Place de Clichy, j’ai intégré le Consulat Voltaire en 2022, après ma participation à 100% L’Expo. Le Consulat a été mon premier atelier partagé « ouvert », un espace où je côtoyais d’autres artistes. Comme un retour aux Beaux-Arts, cette expérience s’est révélée particulièrement enrichissante.

Durant cette période, j’ai puisé mon inspiration dans la lecture, notamment Grammaire de l’imagination (1973) de Gianni Rodari, un ouvrage qui a profondément influencé mon travail. Cela m’a conduit à explorer une peinture métaphysique sur panneaux de bois, interrogeant l’essence de la bande dessinée et les codes du récit.

À l’heure où nous nous parlons, tu as été annoncé il y a peu lauréat du Prix Traversées Africaines, te permettant d’ouvrir une exposition personnelle à la Galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine. Félicitations ! Peux-tu nous parler des coulisses de la préparation de cette exposition ?

Cette exposition personnelle est l’occasion de réunir mon travail de peinture et mes sculptures en bois. J’ai développé ces sculptures afin de dépasser le format traditionnel du tableau, créant un dialogue entre les éléments intérieurs et extérieurs.

Les prémices de cette démarche ont émergé fin 2023 à Lille, en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles, où j’ai présenté le Superbanc (2023) — ma première sculpture directement inspirée de ma peinture.

Retrouvez le travail d’Alex Ayivi, lors de l’exposition Hi-Dee-Hi à la galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine du 13 mai au 1er juin 2025, dans le cadre du parcours Traversées Africaines.

The post TogoTopie – Rencontre avec Alex Ayivi appeared first on Artskop.

Pour cette 24ème édition qui se déroulera de nouveau au Grand Palais Éphémère sur le Champ de Mars, Art Paris Art Fair se donne l’ambition d’être le modèle pionnier des foires de demain – et se revendique fièrement  « régionale » , « cosmopolite » et « éco-conçue » . Les thèmes que ses deux commissaires invités Alferd Pacquement et Aude Audoin choisissent d’explorer – « Un regard sur la scène française : histoires naturelles » et « Art & Environnement » – sont en lien direct avec le choix de responsabilité environnementale que s’impose l’événement artistique parisien.

Art Paris en 2022, c’est 130 exposants de 23 pays, plus de 900 artistes représentés, 37 % de participation étrangère, 30 % de nouvelles présences – et c’était déjà 72 746 visiteurs en 2021.

L’Afrique s’amarre à Art Paris avec la présence renouvelée dans les allées de galeries parisiennes spécialisées comme Magnin-A, 31 Project, Carole Kvasnevski, Anne de Villepoix… Le nombre de galeries continentales, lui, croît cette édition avec l’arrivée de la 1957 Gallery (Ghana) et le retour de la Loft Art Gallery (Maroc) après plusieurs années d’absence sur la foire.

« Art Paris a été l’une des premières foires auxquelles nous avons participé. C’est un événement qui a été précieux, notamment en temps de pandémie. Pour cette édition 2022, nous serons pour la première fois dans le secteur général – après plusieurs participations en « Promesses » , l’espace dédié aux jeunes galeries et à la création émergente. » témoigne Clémence Houdart, co-fondatrice de 31 Project (France).

On retrouvera à Art Paris plusieurs visages connus et reconnus de la scène africaine contemporaine comme le burkinabé Nyaba Ouédraogo, le camerounais Barthélémy Toguo, le nigérian Kelani Abass et les artistes sud-africaines Marion Boehm et Zanele Muholi qui bénéficieront toutes deux d’expositions personnelles sur les stands de leurs galeries respectives.

Le béninois Romuald Hazoumé, lui, a été choisi par la commissaire Aude Audouin pour sa sélection Art & Environnement : « Pour Hazoumé, l’environnement n’est qu’une partie d’un tout et un déchet n’est qu’un élément infime d’un dispositif de création bien plus grand, dans une approche globale, où les enjeux géopolitiques, sociaux et environnementaux sont compris ensemble et ne peuvent être dissociés. Le pétrole évoqué par les jerrycans qu’il utilise est abordé comme combustible d’un système mondialisé à la fois inéquitable et pollueur. S’il figure dans cette sélection « Art et environnement » d’Art Paris, c’est justement pour intégrer l’environnement à niveau plus politique, historique et social. »

À Artskop3437, notre œil sera particulièrement curieux des œuvres et installations textiles qui seront dévoilées par Kimathi Mafafo (1984-), représentée pour la foire par la Kristin Hjellegjerde Gallery (UK & Allemagne). Rarement exposée publiquement hors du Continent, cette artiste multidisciplinaire basée au Cap fascine d’esprit et de méticulosité dans l’élaboration de ses larges compositions luxuriantes, parfois habitées de figures féminines délicatement drapées.

Artskop3437 est partenaire officiel d’Art Paris 2022.

Art Paris 2022

Du 7 au 10 avril

Grand Palais Éphémère 

Plateau Joffre 

75007 – Paris

The post La présence africaine à Art Paris 2022 appeared first on Artskop.

Rencontré dans son atelier domestique de retour de Côte d’Ivoire où il a pu vernir sa première exposition personnelle, Elladj Lincy Deloumeaux nous délivre avec le cœur ses inspirations et son processus de création.

Louise Thurin : « – Merci d’avoir accepté cette interview dans ton espace de travail. J’ai choisi trois de tes derniers tableaux, présentés lors de ton exposition à Abidjan, pour engager ensemble une conversation autour de ton Œuvre. Partons du Cortège et la terre de feu (2020) : où sommes-nous ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Merci. On est à Pointe-à-Pitre, en Guadeloupe. Une fois par an en août, il y a ce que l’on appelle la Fête des cuisinières – c’est l’occasion pour les femmes de l’île de donner à voir les traditions et le patrimoine, notamment culinaire, dont elles sont les gardiennes. On est spectateur de leur procession à la sortie de la messe en l’honneur de Saint Laurent, le patron des cuisiniers et cuisinières – une procession durant laquelle sont distribués des sucreries, des gâteaux… C’est un rite de communion. J’ai demandé à des amis qui étaient sur place de prendre des photos de la scène de rue – et ce tableau en est une recomposition. »

Louise Thurin : « – Quel est ton rapport à l’espace guadeloupéen ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – J’ai un lien très profond avec l’île, entretenu par mes parents notamment– et parce que j’y ai vécu jusqu’à mes 8 ans, avant de m’installer en métropole. C’est la base, la racine de mon Œuvre – mon travail consistant finalement à essayer de décortiquer les paysages, la culture antillaise et chaque fragment qui la compose. »

Louise Thurin : « – Le cortège et la terre de feu se fait le témoin à la fois de pratiques ancestrales et s’ancre de fait dans une temporalité purement actuelle – en témoigne l’irruption du masque de protection sur les visages représentés. »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui. Une femme au premier plan remet son masque en regardant le spectateur. Ce tableau m’a permis de traiter de la force avec laquelle ces femmes se réapproprient spirituellement – et contre tout, même une pandémie – leur espace. J’ai voulu déployer sur la toile un mouvement dynamique, la progression du groupe. L’idée est de marquer dans la toile la résilience de l’ancestral. Témoigner du fait qu’elles aient pu mener à bien cette célébration et communier malgré tout avec leur public. En outre, cette toile était aussi un moyen pour moi de marquer notre contexte contemporain. »

Louise Thurin : « – De fait, on a beaucoup lu que la crise sanitaire aurait été un catalyseur inattendu du mouvement décolonial. Ainsi, 2020 aura été l’année de la Covid-19… et de la destruction totale de la statue de Joséphine de Beauharnais à Fort-de-France, de la massification des manifestations contre le chlordécone… »

Comment soigner et se réapproprier les corps, les âmes et l’espace ?

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Dans le champ de l’art, se pose la question de la réappropriation des codes du fantasme colonial : la jungle, la carte du monde… Malgré moi, je m’intéresse davantage aux écrivains antillais qu’aux artistes. Mes lectures des auteurs de la créolité et leurs théories décoloniales fondent et nourrissent mon parcours. Les couleurs vibrantes sont omniprésentes aux Antilles – et elles ne sont pas que décoratives. S’arrêter dans l’analyse de mes tableaux à la générosité de la palette est préjudiciable aux pistes que la composition ouvre. Il faut sonder le tableau en profondeur. Le spectateur doit aussi peindre – composer autour de l’œuvre qu’il découvre. »   

Louise Thurin : « – Le spectateur est aidé dans sa projection par les nombreux effets de non finito, de superposition. Ici dans Sous le manguier, l’arbre – pourtant situé à l’extérieur – semble projeter son ombre sur les lattes de bois. »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui, je les appelle des zones de respiration. Ces espaces sont les témoins d’une chose qui s’effrite, des fragments de souvenir. La mémoire ne subsiste que par le lien qu’elle entretient avec le présent… »

Louise Thurin : « – Qui sont les deux personnes représentées, par une iconographie maternelle, mariale ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Ce sont en réalité deux de mes cousines. La famille tient une place centrale dans ma vie et ma création. L’essentiel des gens que je représente font partie de mon cercle proche familial, amical. Parler d’eux dans mes toiles, c’est une manière – comme me l’avait dit un ami – de rendre hommage à mon existence. »

Louise Thurin : « – On déchiffre de récurrentes références à l’égyptologie dans tes toiles. Ici, le dieu de la science, de l’art, de l’écriture et de la sagesse à tête de Babouin [ou d’Ibis], Djehouty en égyptien ancien ou Thot en grec. L’œuvre Naitre à soi a vraisemblablement un sous-texte autobiographique – d’autant plus que le personnage représenté est comme toi très grand. »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui, la posture aussi est très moi. »

Louise Thurin : « – Le globe me fait penser à la carte Alkebu-Lan 1260AH (2014) de l’artiste suédois Nikolaj Cyon, qui est la proposition d’une carte de l’Afrique afro-centrée, pré découpages de Berlin. Ce travail explore notamment la question de la représentation de la taille de l’Afrique, réduite – on le sait – par les cartes du type Mercator. En outre, il y a une sorte de lumière surnaturelle qui touche tes personnages. Elle baigne le globe terrestre, les jambes du protagoniste et le livre qu’il tient. Quelle en est la source ? Est-ce que c’est le livre qui donne à l’Homme l’envie d’agir pour changer le monde ? Ou est-ce parce que le monde change que l’Homme est poussé à s’instruire pour participer à cette révolution globale ? Est-ce que cette lumière a une trajectoire ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – C’est une illumination globale. L’effet de l’introspection. Créer est un travail d’archive, de documentation. Je fais des recherches sur ma propre histoire, mais je sais que je n’arriverai jamais à un point final car elle est si riche. Ainsi, j’essaie de mettre en valeur un processus plutôt qu’une finalité – et c’est pour ça qu’au sein de mes toiles, je marque visuellement les différentes couches de progression, les superpositions d’influences avec lesquelles j’ai envie d’expérimenter.

Naitre à soi est l’énergie avec laquelle on travaille sa propre singularité tout en se tournant vers des références qui sont plurielles. C’est la reconquête du soi par le soi – un travail de (dé)composition.

C’est de fait un phénomène de créolisation, d’archipélisation : entre territoires géographiques et paysages mentaux, comment différentes références culturelles se ramifient les une aux autres, formant ainsi une zone de contact ? Une zone de contact que j’essaie de transcrire en une composition, une toile. »

Louise Thurin : « – Ton travail est présenté en ce moment à la Galerie Cécile Fakhoury d’Abidjan. Tu t’es évidemment rendu au vernissage de cette première exposition personnelle. C’était ta première fois en Afrique ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui. C’était quelque chose, vraiment… J’ai adoré mon séjour. J’avais auparavant une vision évidemment romancée, d’afrodescendant de ce continent que j’ai d’abord découvert par mes lectures et les témoignages d’amis africains. Ce voyage a laissé une empreinte durable dans mon imaginaire – et in extenso, dans mon travail en cours. Une étape parmi d’autres à venir, je l’espère. »

Louise Thurin : « – Et tu as déjà été exposé en Guadeloupe ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Non, pas encore. C’est surprenant – je sais. J’y travaille pour bientôt. »

Louise Thurin : « – Merci beaucoup, Elladj Lincy, pour le temps accordé. J’invite vivement nos lecteurs ivoiriens à se rendre à l’exposition Un est multiple qui se clôt le 6 mars 2021. »

The post (Ibis)cus – Elladj Lincy Deloumeaux appeared first on Artskop.

Après plusieurs années passées au sein d’ateliers de peinture, graphisme et sérigraphie, Clay Apenouvon, né en 1970 à Lomé, quitte le pays de ses parents pour s’établir en banlieue parisienne. En 2006, l’artiste se fait remarquer par une performance à l’ouverture de la FIAC Paris. Quatorze ans plus tard, Artskop3437 le rencontre pour échanger sur le chemin parcouru – de son projet Plastic Attack au succès d’ARTParis 2020.

« Mon noir est un noir plastique, un noir pétrole – un pétrole Total. C’est un noir total, un noir brut. »

Louise Thurin : « – Tu utilises pour tes œuvres un film d’emballage commercial, un matériau technique étirable. »

Clay Apenouvon : « – Oui. Un plastique méconnu, un acteur caché de la mondialisation. Il est utilisé dans le transport de marchandises. On ne le voit jamais dans les grandes surfaces, mais il est partout dans les stocks et les entrepôts. Bien souvent des produits venant d’Inde, de Côte d’Ivoire ou encore de Corée se retrouvent sur la même palette enrubannés du même film noir. Dans le commerce, on tire le film pour emballer les marchandises, moi je le tire pour l’emmener dans un large, dans un univers des possibles. Que tirer de cette matière singulière ? Jusqu’où puis-je l’emmener ? J’aime cette matière parce qu’on peut la transformer et je me plais à dire que je cultive le plastique. »

Louise T. : « – Cultiver le plastique. C’est bien dit, Clay – notamment parce que les spécialistes du pétrole et de l’énergie en général argumentent que l’Humanité joue encore au chasseur-cueilleur avec les ressources énergétiques. Ainsi, on chasse le pétrole – on le trouve et on l’exploite, on le cueille jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus. Dans les faits, il n’y a pas de « culture » du pétrole. Inversement, la cultivation est le paradigme des énergies renouvelables : on crée des champs de panneaux solaires, des champs d’éoliennes… L’impasse pétrolière pousse l’Humanité dans la tombe – et je pense qu’on touche ici à un schéma clé pour comprendre ton Œuvre : l’alliance du noir pétrole et de l’or factice. La crise des ressources en Afrique engendre celle de « la marée noire » méditerranéenne, dont le symbole est la couverture de survie. Ne pouvant jouir de la rente pétrolière, les locaux sont dépossédés, dépouillés – puis soit abandonnés, soit employés à produire des denrées finalement appelées à disparaitre sous le film noir et à être exporter. Alors que ce qu’ils produisent circule, ceux qui décident de quitter cette terre brulée et d’émigrer vers l’Europe ne peuvent pas le faire avec autant de facilité – et sont à leur tour emballés dans un autre plastique, le plastique des couvertures de survie. Et tout ce plastique qu’ils rencontrent provient parfois de chez eux, de « leur » puits de pétrole. »

Clay A. : « – Je conseille le visionnage du documentaire « Le sang du Nigéria » (2012). Il est tragiquement esthétique et m’a beaucoup inspiré. [Le Nigéria est le plus important producteur de pétrole du continent africain et le treizième au niveau mondial.] Le pétrole, c’est le sang de la terre – et le sang des Hommes versé pour lui. L’or des couvertures de survie est un or ironique. À la fois, le trophée de la malédiction des ressources et le mirage doré de la vie d’un immigré africain en Occident. On me demande souvent si mes œuvres sont faites de textile, de cuir ou d’or. Elles sont uniquement réalisées à partir du pétrole raffiné, chauffé, altéré. Je n’ai rien à raconter avec des fils d’or – mais avec les couvertures de survie, oui. »

Louise T. : « – J’attire l’attention sur le fait qu’il existe plusieurs nuances d’or dans tes œuvres – parce qu’il existe des couvertures de survie hollandaises et chinoises, l’une d’un or plus foncé que l’autre. De façon intéressante, la Chine et les Pays-Bas sont aussi les deux grands pays producteurs de WAX…

Le pétrole et son exploitation façonnent le monde – dont l’écosystème de l’art évidemment. On connait l’Artwashing des grandes sociétés pétrolières : Total est un des grands financeurs du Louvre et l’actualité autour du mécénat de British Petroleum (BP) dans les institutions anglaises est brulante. En outre, si le Mashreq avec sa dizaine de collectionneurs milliardaires et ses superstructures comme le Louvre Abu Dhabi, le Musée National du Qatar, le MATHAF et bientôt Al-Ula tient une place grandissante dans l’espace culturel globalisé, c’est bien grâce au pétrole – ou plutôt grâce à l’horizon de son tarissement. Troublant de penser que dans un autre espace-temps, le Togo aurait pu lui aussi devenir un Qatar. »

Clay A. : « – Et pourtant, on dit que quand on découvre du pétrole en Afrique, il faut se mettre à pleurer… Je veux emmener mon travail au Mashreq. Je vais leur amener du pétrole togolais [rires], du pétrole vu d’Afrique – et écouter ce qu’ils ont à en dire.

On dit qu’une œuvre d’art dépasse l’artiste et sa pensée. C’est vrai.

Quand j’ai réalisé mon premier Plastic Attack en 2010, je ne pensais pas à l’environnement. Je pensais aux attentats. À l’époque, le métro parisien passait en boucle les annonces de « bagages abandonnés » et « personnes suspectes ». Un jour, j’étais sur le quai RER de Chatelet – quand tout à coup, une explosion. Affolement général. Des légionnaires étaient parmi la foule pour avertir que ce n’était qu’un bagage suspect qu’ils avaient eux-mêmes explosés. J’ai mal vécu ce pseudo-attentat. Pour contrer cette ambiance morbide, j’ai voulu réaliser une explosion de couleur – un « attentat » au plastique coloré. J’ai sculpté et emballé une valise en carton dans laquelle j’ai compressé des sacs plastiques couleur. J’en ai fait une série de photos – à l’atelier, à l’arrêt de bus, dans le RER, à l’aéroport. J’ai documenté une préméditation. Quand je suis arrivé à la Biennale Internationale de Gardur en Islande, j’ai installé l’explosion et on a ouvert l’exposition… Le public islandais a mis sur mon œuvre une tout autre interprétation – une lecture 100% environnementale –  et on a passé le séjour à me parler de dauphins asphyxiés par les sacs plastiques. Et mon attentat alors ? [rires] A Reykjavik, ils ne connaissaient pas la pesanteur, l’épée de Damoclès du terrorisme qui existait – et qui existe toujours – en Europe et en Afrique…

C’est l’expérience de Plastik Attack qui m’a permis de faire le choix du plastique comme matière première de mon Œuvre.

J’ai réfléchi longuement à cette réaction du public et j’en suis arrivé à la conclusion que l’artiste puise dans toute sa réalité, mais n’en voit qu’une partie. Plus on m’a parlé d’une dimension écologique à mon œuvre, plus j’ai commencé à la percevoir. Finalement, c’est elle qui a pris le dessus. Comme les échanges enrichissent l’esprit humain… Je suis arrivé avec une idée, un concept, un truc que j’avais trouvé et que j’estimais intéressant. Je l’ai présenté aux autres : «- Est-ce que vous voyez ce que je vois ? » et les autres m’ont répondu : «- Oui, mais nous on voit ça aussi… ». Aujourd’hui, il existe un mouvement contestataire écologique nommé « Plastic Attack ». Ils font principalement des happenings dans les supermarchés. Les manifestants vont faire leurs courses et à la sortie de la caisse enlèvent les emballages plastiques superflus et les placent dans leurs cadis pour dénoncer la surplastification. L’autre jour, j’ai tapé « Plastic Attack » sur un moteur de recherche et je suis tombé sur une déclaration de l’Institut Belge de l’emballage (IBE-BVI)… et ils commencent leur communiqué en citant mon travail. Incroyable. »

Clay A. : « – L’artiste doit avoir une certaine conscience de la vie et mettre cette conscience dans son art. Si l’art te soigne, il peut aussi soigner les gens autour de toi. Je me dois d’aider les autres parce que j’ai trouvé le moyen de me (re)lever. »

Louise T. : « – Il s’agit toujours d’arracher les gens de leur terrassement, de leur torpeur, de leur condition. On fait le lien avec les images d’oiseaux piégés, puis extraits du mazout après une marée noire – et l’élargir aux images de la « marée noire » méditerranéenne. Il y a cette même résistance due à l’épuisement du corps quand on hisse les gens hors de l’eau. »

Clay A. : « – De fait, je regarde longuement les clichés de photojournalisme. [Clay sort un dossier d’inspiration : une compilation d’articles illustrés traitant des marées noires en Afrique et dans le sous-continent indien.] Il faut voir combien de personnes ont été tuées pour permettre l’installation des foreuses de pétrole au Nigéria… Ken Saro-Wiwa est un des pionniers de l’écologie politique en Afrique, martyr de l’entreprise pétrolière Shell. Il mobilisait la population contre les pétroliers et l’État – et a fini par être arrêté et exécuté par la junte sous couvert d’un procès frauduleux avec huit autres activistes. Nous parlons beaucoup en France de la lutte contre la pollution – quoiqu’on dise, les Africains se battent aussi, les pieds dans le sang et le pétrole. »

Louise T. : « – Tes œuvres et notamment tes installations – dont celle que tu vas réaliser pour la foire européenne d’art contemporain et de design de Strasbourg ST’ART 2020 * – donnent à vivre une expérience sensitive du pétrole. »

Clay A. : « – L’idée est de faire entrer le visiteur dans une sorte de grotte. Le film noir va couler du plafond. J’ai déjà fait jaillir le film de fenêtres, de cadres, des murs, mais c’est la première fois que j’utilise le plafond dans mes installations. Je cherche à rendre l’impression que la matière continue de gouter – qu’elle nous goute dessus. Cela me permet de traiter à la fois de l’ambiguïté du pétrole, avec les potentialités de la matière et ses transformations – et du phénomène de gravité,  qui est une notion très importante dans les spiritualités animistes africaines. J’hésite encore sur le titre que je vais donner à cette nouvelle installation… Vraisemblablement Au cœur du Delta en référence au Delta du Niger et en hommage à Ken Saro-Wiwa. Une vingtaine de rouleaux de film noir seront nécessaires pour réaliser l’installation. Au début de mon expérimentation plastique, je n’avais pas pensé aux déchets que j’allais produire une fois ces installations éphémères démontées. Tout le film plastique me restait sur les bras – et je n’allais quand même pas le jeter. J’ai trouvé une parade créative à ces déchets avec ma presse thermique – qui permet de réaliser des pièces comme les Carré de survie. Le film noir étirable est mon puits de pétrole. Mon atelier, une raffinerie. Je suis toujours impatient de créer une installation parce que cela signifie que d’autres œuvres sont encore à venir. »

Louise T. :  « – Merci beaucoup, Clay, pour le temps accordé et hâte de découvrir l’installation finalisée fin novembre à Strasbourg. » *

* La foire européenne d’art contemporain et de design de Strasbourg ST’ART sera selon toute vraisemblance annulée. Nous souhaitons à l’artiste de voir son projet reporté pour l’édition 2021.

The post Or noir Total – Clay Apenouvon appeared first on Artskop.

Traversée par la crise sanitaire, Also Known As Africa, la foire parisienne d’art contemporain et de design d’Afrique s’adapte. Si comme d’autres événements elle a opté pour un changement de lieu, le choix d’un nouveau format pour la foire est, lui, plus singulier.

La nouvelle a fait grand bruit. Cette année, l’accès à la seule foire spécialisée en art contemporain africain en France se fera uniquement sur invitation. Victoria Mann, fondatrice d’AKAA, rassure les inquiets : « On ne veut surtout pas fermer la porte au public. Nous souhaitons simplement qu’il fasse la démarche de nous demander une invitation gratuite dans la limite des places disponibles. Ce RSVP obligatoire permet de contrôler les jauges de visiteurs et garantit un confort de visite. Ce sont des mesures qui rassurent et qui sont bien comprises par le public et les exposants. Nous commençons dès maintenant à recevoir massivement des demandes d’invitation. » Ainsi repensée pour être plus intimiste, l’édition 2020 d’AKAA promet d’offrir aux visiteurs une expérience privilégiée – propice aux synergies entre les acteurs de la création contemporaine d’Afrique.

En comité restreint, ce sont vingt galeries françaises, étrangères et internationales qui seront réunies sous la petite verrière de l’Atelier Richelieu, le nouvel espace choisi par les organisatrices. « L’idée est de revenir au Carreau du Temple en 2021, mais force est de constater que nos visibilités pour l’année prochaine sont encore floues. » Malheureusement, l’espace de l’Atelier Richelieu ne permet pas d’accueillir la traditionnelle œuvre monumentale au centre de la foire – et le projet prévu pour AKAA 2020 est reporté à l’édition prochaine.

« Toutes les galeries présentes ont déjà exposé à la foire… sauf une ! », s’enthousiasme Armelle Dakouo, la directrice artistique d’AKAA. « Nous sommes ravies d’accueillir pour la première fois la galerie Véronique Rieffel. Fondée il y a un an, cette jeune galerie basée entre Paris et Abidjan va prochainement ouvrir son espace ivoirien, La Cocoteraie des arts. C’est un des projets qui nous tient à cœur et que l’on suit depuis sa naissance. » Véronique Rieffel – qui fut directrice de l’Institut français d’Egypte après avoir été à la tête de l’Institut des Cultures d’Islam (ICI) pendant huit ans – avait participé personnellement à la foire AKAA en 2019 à travers un partenariat curatorial avec Les Maisons du voyage.

En outre, AKAA 2020 confirme la vigueur et le rayonnement de la scène contemporaine sud-africaine. Ainsi, forte de 14 artistes ressortissants, la Rainbow nation s’impose d’un quasi tiers sur les 45 artistes et designers présents cette année sur la foire. Les deux tiers restants forment une foule extrêmement diverse et témoignent du vœu renouvelé d’une inclusion des scènes diasporiques européennes, caribéennes, sud- et nord-américaines. Signalons particulièrement les sélections des galeries Aïcha Gorgi et Anne de Villepoix.

Le cycle de conférences en collaboration avec l’Institut français programme notamment une table ronde au sujet de la crise sanitaire, qui affectera le marché – on le sait aujourd’hui – plus longtemps que prévu. « Nous, acteurs du monde de l’art, ne pouvons pas simplement attendre que le marché s’effondre ; nous devons continuer à le porter ensemble », avait déclaré Victoria Mann dans un entretien en mai dernier sur ARTSKOP3437.

Image de couverture : Imraan Christian « Maktub » (2020) – ARTCO.

The post AKAA 2020 au défi de la crise sanitaire appeared first on Artskop.

Rencontré au Salon DDessin 2020, le duo artiste-critique propose pour l’occasion une plongée dans l’espace caribéen.

Dans les hauts des mornes où

(c)hantent

de prochains pirates

dans les rues de Lomé

dans les tours en béton fendeuses d’air

des métropolis

dans les anses créoles qui dansent

jusqu’en Asie

dans le miroitement des foules

cosmopolites, les cases, immeubles et

villas des Antilles

dans le désert de leur regard déchiré.

Dans tout cela, nous travaillerons

désespérément à notre commune

cicatrisation et à l’évasion-

de- toutes-et-tous

Extrait du poème de Chris Cyrille « Une marque » – Imprimé in situ sur une feuille de bananier.

Louise Thurin : « – Merci d’avoir accepté de prendre part à cette discussion autour de votre œuvre commune. Ludovic, peux-tu nous dévoiler ce que l’on regarde ? Où nous situons-nous ? »

Ludovic Nino : « – L’œuvre s’appelle Une marque. Elle représente le Canal des esclaves du Carbet en Martinique. On voit d’un côté le ruissellement du canal, le précipice du flanc du morne de l’autre. C’est un aménagement construit par les esclaves du distillateur Beauregard à la fin du XVIIIème siècle et permettant une irrigation vers les cultures des collines. Aujourd’hui, c’est devenu un lieu touristique – ce qui a tendance à empiéter sur son rôle mémoriel. L’histoire du lieu sert de court préambule aux textes des offices du tourisme – qui enchaînent rapidement sur la beauté du lieu et le kilométrage d’une éventuelle randonnée le long du canal. Sur plusieurs sites internet, le Canal des Esclaves est uniquement mentionné comme « un point de départ de randonnée ». Il serait intéressant de faire un lien entre cet espace et le Carbet – commune révoltée en 1822 contre ses maîtres. Oui, ce lieu est grandiose par sa topographie et sa végétation – mais il est important de comprendre précisément les événements qui se sont déroulés là-bas. Plus que tout, je déplore qu’il n’y ait pas de plaque commémorative in situ. »

Louise : « – Surprenant. Je suppose qu’il y a un aménagement de randonnée, avec chemins et sentiers balisés… mais il n’y a rien sur place ? Aucun texte, aucun panneau explicatif pour contextualiser le canal ? »

Ludovic : «  – Il y a des informations disponibles sur quelques sites internet, mais de fait, rien sur place quand je m’y suis rendu. Le canal, qui n’a plus d’utilité propre, tombe aujourd’hui en ruine et les « restaurations » opérées sont des colmatages au ciment. Pour moi, il faut choisir : soit on laisse tomber en ruine tel quel, soit on restaure en contextualisant l’espace – avec soin, comme on restaure les cathédrales. »

Louise : « – Oui, c’est sûr. Les archéologues et les spécialistes de l’architecture témoigneront invariablement de l’intérêt patrimonial  à préserver l’intégrité technique d’une construction. Cimenter, c’est presque détruire. Si la conservation du canal n’est pas viable, pourquoi pas investir le lieu par une sculpture monumentale ou une œuvre de Land art ? – ce qui permettrait une contextualisation et qu’il y ait « quelque chose à voir » sur place… »

Ludovic : « – Le titre de mon œuvre fait état de la nécessité d’ancrer la mémoire collective martiniquaise de ce lieu – et de fait, une œuvre de Land art par exemple permettrait de pouvoir marquer la nature. »

Louise : « – Le format d’Une marque est assez singulier. Plastiquement, le paysage est segmenté en cinq panneaux. Qu’est-ce que cette division de l’espace représente ? »

Ludovic : « – C’est l’image de la coupure qui, comme le conceptualise Chris, ponctue l’histoire et la vie des afrodescendants. Des coupures qui encouragent une reformation au contact d’autres influences culturelles – entrainant un métissage. Personnellement, c’est vers l’Asie que je me suis tourné. [L’artiste s’est rendu pour un long séjour au Japon en 2017 où il a appris la technique de la peinture à l’encre de Chine.] J’ai utilisé comme support un papier coréen. Les fibres du papier sont très présentes, vivantes – et vont même jusqu’à altérer le rendu du tracé du pinceau en absorbant l’encre un peu plus qu’ailleurs. En fait, les fibres vont, elles aussi, laisser leur marque sur l’œuvre et le paysage. »

Louise : « – De fait, on voit ces influences est-asiatiques par la technique et le style. On pense naturellement aux lavis des arts classiques – et le découpage en panneaux déploie l’œuvre comme un paravent. Un paravent qui dans Une marque s’articule par le texte, les mots de Chris Cyrille. En outre, l’espace de séparation des panneaux n’est pas un espace vide. Il est rempli par le verbe. »

Chris Cyrille : « – Pour revenir sur la généalogie du projet : j’ai proposé à Ève de Medeiros de faire un accrochage au Salon DDessin prenant la forme d’un dialogue entre le critique et l’artiste. Ludovic et moi nous connaissons depuis un certain temps. Nous travaillions tout deux sur des objets poétiques, mais séparément, dans nos solitudes. Au fil du temps, on a remarqué la porosité de nos travaux : des références au figuier maudit, à la mangrove, au marronnage… La matière de Ludovic, c’est la peinture et la mienne, l’écriture. C’est un travail d’interpénétration. En même temps que j’écrivais, je lui parlais de mes idées – en même temps, je regardais ses tableaux et ceux-ci m’influençaient en retour. Les textes n’ont pas été faits spécifiquement sur les œuvres, mais étant donné que j’ai toujours travaillé ma matière qui est l’écriture avec les œuvres de Ludovic – il y a eu de toute manière imprégnation. »

Louise : « – Que penses-tu du présent de cet espace – qui se délabre, qui mute, qui est transformé par une activité touristique qui tend, voire empêche, sa contextualisation ? »

Chris : « – J’ai un regard engagé. Notre intention de nommer, de produire un langage et une mémoire de ces espaces qui ont été tant de fois mal-nommés, de se ressaisir de ce paysage et, in extenso, de se ressaisir de soi par le paysage caribéen est un acte à la fois politique et poétique. »

Louise : « – Ludovic, tu as traité plastiquement un autre espace important de la créolité : la mangrove. »

Ludovic : « – Oui, je me situe ici dans la mangrove de Genipa. Genipa était un lieu où se trouvaient de grandes mangroves – qui ont été asséchées pour être remplacées par un grand complexe commercial. Le fait de détruire cet espace qui avait une fonction écologique, mais aussi culturelle – pour créer quelque chose de purement consumériste est un phénomène assez étrange : la mangrove dans les cultures caribéennes est un lieu particulier, spirituel. J’avais travaillé cette petite mangrove comme une sorte de fragment-souvenir de ce lieu disparu. »

Louise : « – Et tu ne traites que des espaces martiniquais, caribéens ? »

Ludovic : « – Pas que. Je m’intéresse aux lieux en transition – qui perdent leur première fonction, leur première identité, pour devenir un autre espace ou un non-lieu, une friche. Je suis en train de travailler à Saint-Denis sur une ruine d’un bâtiment d’archives corporatives. Qu’est-ce que cette ruine va devenir ? Car même si c’est une perte d’archives comptables, administratives, cela reste un lieu « de mémoire » qui disparait. »

Louise : «  – Enfin, Chris, il me semble naturel de recueillir ta réflexion sur le concept d’écologie décoloniale, brillamment théorisé par Malcolm Ferdinand dans son ouvrage Une écologie décoloniale – Penser l’écologie depuis le monde caribéen (2019). »

Chris : « – Ce qui m’intéressait avec Ludovic était de sortir des narrations collapsologiques, d’effondrement du monde. Dès qu’on se met à côté de l’espace européen, qu’on opère un déplacement, dans notre cas, vers un espace caribéen, les futurités ne sont plus d’ordre collapsologique – elles sont autres. J’ai été bouleversé par le livre de Malcolm Ferdinand. Il y parle d’une double fracture – environnementale et décoloniale – et tisse des liens forts entre ces disciplines qu’on avait jusqu’alors peu fait dialoguer. Ce terme de fracture utilisé par Ferdinand fait écho à la coupure d’Une marque. De fait, la mangrove est un lieu qui produit de la nuit, de la disparition. Une possibilité de disparaitre qui permet ici de pouvoir vivre – dans le système plantationnaire, la visibilité est la mort. Pouvoir s’échapper et disparaitre, c’est précisément être en mesure de pouvoir vivre. [cf. Dénètem Touam Bona dans son livre « Fugitif, où cours-tu ?« ] Comment ce biotope, ce système – et c’est là où l’ouvrage de Malcolm Ferdinand m’a beaucoup inspiré – produit une conception alternative du monde ? Comment ce paysage qui devient une friche, qui produit de la nuit peut permettre de nouveau à une population de résister et de créer une communauté ? Je voulais à partir de la mangrove, qui a été abordée par Césaire, Maryse Condé et Patrick Chamoiseau, réfléchir à une mangrove poétique – et à partir de celle-ci construire une philosophie végétale, qui diverge des philosophies classiques de la créolité. Les anthropologies et les philosophies contemporaines à partir du végétal, de la biologie se sont multipliées ces dernières années, mais qu’est-ce qu’une philosophie végétale quand on se situe aux Antilles ? Comment voit-on le monde lorsqu’on se place dans la mangrove, espace de lutte qui était, avec la forêt, le lieu de fuite des « marrons » ? Comment pense-t-on ce qui n’est pas mangrove ? [Chris Cyrille développe le concept d’une « philosophie végétale caribéenne » avec Sarah Matia Pasqualetti, docteure en philosophie à Paris 1 Sorbonne.]

La mangrove est la puissance poétique alliée à une puissance politique.

La mangrove, c’est une biodiversité extrêmement riche, c’est un système de palétuviers extrêmement intéressant, c’est un système de reproduction des palétuviers extrêmement complexe… Quand on s’enfonce dans la mangrove, on se rend compte de sa densité, de sa diversité – et ça sera mon dernier point. Il y a aujourd’hui une reprise de l’image de la mangrove dans certains discours écologiques – des reprises fonctionnelles, rationalistes de la mangrove. C’est-à-dire qu’on dit que la mangrove est « ce qui pourrait permettre de protéger les côtes, endiguer l’érosion ». On définit alors encore une fois la mangrove à sa fonction – et je pense que c’est se tromper.  La mangrove, quand elle devient purement fonctionnelle, perd de ses propriétés – notamment poétiques, enchanteresses. »

Louise : « – Merci messieurs pour le temps accordé. Hâte de découvrir l’exposition « – Mais le monde est une mangrovité. » à la galerie Jeune Création début 2021 dont, Chris, tu es le commissaire avec Sarah Matia Pasqualetti et dans laquelle on pourra retrouver l’Œuvre de Ludovic. »

The post Futurités créoles – Ludovic Nino et Chris Cyrille. appeared first on Artskop.

Née en Floride en 1892, septième d’une famille pauvre de quatorze enfants, Augusta Fells (puis Savage, du nom de son deuxième mari) est une sculptrice afro-américaine. Son père, pasteur méthodiste, fut le contradicteur violent des prédispositions créatives de sa fille – idolâtre : « [He] almost whipped all the art out of me ». Après deux mariages, un veuvage, un divorce et un enfant, Augusta intègre à 29 ans la Cooper Union – école d’art de Manhattan dispensant alors des cours gratuits à tous les gens de talent, sans discrimination de genre ou de race. Le parcours d’Augusta Savage s’inscrit pleinement dans celui du mouvement  de la Harlem Renaissance (1918-1930), la grande ébullition intellectuelle afro-new-yorkaise.

« Heureux comme un afro-américain à Paris »

Le brassage de populations induit par la première guerre mondiale, puis l’effervescence des années folles attirent à Paris les foules du monde entier. De nombreux artistes afro-américains – qui, pour les hommes, ont servi pendant la guerre (Harlem Hellfighters) et/ou ont été membres des army bands (James Reese Europe Orchestra, Jazz) – reviennent ou restent en France après-guerre pour jouir d’un statut vraisemblablement plus enviable qu’en Amérique. Leurs succès parfument Paris auprès des communautés noires à travers les États-Unis d’une odeur de sainteté qui persiste d’ailleurs encore aujourd’hui : « Niggas in Paris », Kanye West et Jay-Z (2011).

Il est difficile de pointer du doigt pourquoi le Paris de l’entre-deux-guerres fut si accueillant pour les artistes, penseurs, poètes et entertaineurs afro-américains. Peut-être est-ce la plus grande valeur attribuée au statut d’artiste en France que dans les cultures anglo-saxonnes ?  Paris est à l’époque un espace singulier dans lequel on peut être artiste noir / noir artiste. Ce statut et leur starisation ont ainsi permis aux noirs-américains une élévation sociale normativée au sein de la sphère parnassienne, montmartroise, cabaretière.

En outre, l’attirance des noirs-américains pour la culture artistique parisienne de l’entre-deux-guerres doit se comprendre à l’aune de la frénésie cubiste – de l’obsession française pour les cultures africaines qu’elle a colonisé. Le Paris des années 20-30 est pour les occidentaux – qu’ils soient noirs ou blancs, américains ou français – un point de rencontre avec le continent africain, ses habitants, ses cultures, ses arts.

Entre autres afro-américains « exilés » à Paris, on peut citer notamment Joséphine Baker, Loïs Mailou Jones, Archibald Motley, Palmer Hayden, Nancy Prophet…

Ainsi, diplômée en 1923 à New-York, Augusta Savage s’enthousiasme à postuler à des programmes de mobilité artistique en Europe. Refusée à une résidence d’été à l’École des Beaux-arts de Fontainebleau parce que noire, elle confronte publiquement le racisme du comité d’admission franco-américain. L’injure, médiatisée largement des deux côtés de l’Atlantique, engage pleinement Augusta dans la lutte pour les droits civiques et la mène à organiser débats publics et manifestations autour de ces problématiques.

La cristallisation militante autour de son Œuvre sculptée lui confère une autre forme de visibilité et d’aura – notamment auprès des penseurs de la Harlem Renaissance. De fait, elle reçoit peu après sa première commande publique : un buste de l’auteur et poète W.E.B. Dubois pour la bibliothèque de Harlem. Célébrée, l’œuvre engendre une série de commandes de portraits d’Illustres comme Marcus Garvey et William Pickens Senior. Seule à magnifier et héroïser les visages des acteurs et actrices, anonymes ou non, de la voix noire – en contrepoint des caricatures racistes dont ils étaient communément l’objet – Augusta Savage donne chair au souffle qui traverse Harlem dans les années 20.

En 1929, grâce aux financements de l’Urban League, de la Rosenwald Foundation et de la Carnegie Fondation, complétés par des dons d’amis et d’anciens professeurs – le rêve parisien d’Augusta Savage se réalise.

L’artiste s’installe dans le quartier de Montparnasse pour suivre les cours du sculpteur Félix Benneteau-Desgrois à l’Académie de la Grande Chaumière, dans lequel elle se ravit de son accueil : « J’ai trouvé un professeur merveilleux en la personne de M. Benneteau au 5 rue de Bagneux ». Elle donne à l’Académie sa première exposition personnelle, puis prend rapidement son propre atelier.

Exposée au Salon d’Automne, puis au Grand Palais à Paris, Augusta fait honneur à ses mécènes américains qui en 1931 prolongent son séjour à Paris et lui financent un Grand tour de 8 mois à travers la France, la Belgique et l’Allemagne. Couronnement de son expérience européenne, l’artiste reçoit de la part du gouvernement français à l’Exposition coloniale de la même année une médaille pour ses représentations sur médaillons de figures africaines.

De retour à New York, insufflée par ses succès parisiens, Augusta Savage s’investit avec passion dans la vie artistique et politique new-yorkaise en devenant la première Afro-Américaine élue à la National Association of Women Painters and Sculptors. Elle succède les initiatives : création du Studio Arts & Crafts, du Harlem Art Workshop et du Vanguard Club. Appréciées par la communauté, elles n’arrivent pourtant à se pérenniser – par manque de financement. En 1939, l’artiste tente ultimement de recréer un centre d’art à Harlem par l’ouverture du Salon of Contemporary Negro Art. Cette petite galerie, la première dans son genre créée et dirigée par une femme noire, bien que fréquentée, ferme malheureusement ses portes les mois suivant son ouverture – de nouveau par manque de financement.

 “I have created nothing really beautiful, really lasting, but if I can inspire one of these youngsters to develop the talent I know they possess, then my monument will be in their work.”

– Augusta Savage, dans l’article qui lui a été consacré en janvier 1935 dans le Metropolitan Magazine.

De l’Œuvre d’Augusta Savage, l’histoire a notamment retenu « The Harp » (1939), représentant une chorale d’enfants noirs. Commandée par le comité de l’Exposition Universelle de New-York de 1939 pour la somme modique de 360$, l’œuvre de 5 mètres de hauteur est réalisée en plâtre peint. Elle est l’interprétation plastique de l’incipit du poème « Lift Every Voice and Sing » [Que chaque voix s’élève et chante] des frères James Weldon et John Rosamond Johnson composé en 1900 – poème immédiatement qualifié par la communauté noire d’« hymne national des afro-américains ».

Lift Every Voice and Sing est d’ailleurs le titre originel de l’œuvre d’Augusta Savage, avant que le comité ne préfère affadir son message politique en la présentant au public le jour de l’ouverture de l’Exposition Universelle sous le titre « The Harp » – sans d’ailleurs en informer l’artiste, qui évidemment protestera.

Bien qu’appréciée et bien placée, « The Harp » n’est pas vendue – et Savage est contrainte par manque de moyens à abandonner l’œuvre sur place. De fait, l’œuvre originale est bulldozée avec d’autres à la fin de l’Exposition – la somme de 360$ attribuée ne couvrant ni une fonte en bronze, ni le prix de transport de l’œuvre une fois l’évènement terminé. Ne subsiste de l’œuvre aujourd’hui que les nombreuses cartes postales et des copies-souvenirs de taille réduite en métal vendues sur place.

Œuvre de la Black history fatalement perdue, la trace que « The Harp » a laissé est pourtant encore bien présente. Ainsi, à l’heure justement sonnée des déboulonnages de statues d’esclavagistes notoires et autres confédérés – elle est invariablement citée dans la liste d’œuvres par lesquelles les remplacer :

“It’s heartening that so many Confederate statues are being taken down in the South. But that’s not enough. We must also restore pieces of our national heritage that were wrongly destroyed. First on the list should be “The Harp,” a magnificent work by the noted African-American sculptor Augusta Savage that was demolished at the closing of the 1939 World’s Fair in New York.”

– Aviva Kempner dans le New York Times “As Confederate Statues Fall, What Should Replace Them?”

Augusta Savage meurt en 1962 à l’âge de 70 ans, après une fin de carrière en tant que professeur d’art – d’une nouvelle génération d’artistes afro-américains qui ont su faire passer la mémoire de la sculptrice à la postérité, malgré le peu d’œuvres identifiées arrivées jusqu’à nous.

Enfin, on peut espérer voir resurgir un jour d’autres archives, voire des œuvres d’Augusta Savage – notamment en France, où sa vie et son Œuvre, pourtant parisiennes, ont été peu étudiées. Oubli ? Désintérêt ? d’une artiste noire-américaine qui a pourtant brillé sous les voûtes de nos Salons et halls d’exposition.

The post Augusta Savage, un parcours d’exception appeared first on Artskop.

Cher musée,

Éduquez-moi sur le racisme. Quelle est votre valeur si vous ne me parlez pas ? Pourquoi ces façades noires vides et ces silences – prolongés ?

On se doit de relever une certaine timidité institutionnelle à prendre la parole en temps de crise sociale. Musée, tous les jours ta jeunesse, tes acteurs intermédiaires, précaires, en lutte se battent pour démontrer ton utilité sociale au sein de leurs cercles. Nous amenons nos amis, nos parents, nos amours en ton sein. Musée, tu ne dis rien. Sans vous, les combats du passé meurent et ceux du présent titubent. Où sont les piliers de la science et de l’histoire ?

Il est inconvenant de se retenir de partager massivement – pour quelque raison que ce soit – un contenu historique et scientifique sourcé prouvant, démontrant et réaffirmant notre humanité commune. Il ne faut pas laisser s’immiscer les aberrations dans les esprits. Il ne faut pas laisser la place à un contenu nauséabond sur les réseaux sociaux. Il faut réaffirmer chaque jour plus fort que l’humanité est une et indivisible. Musées, distribuez à la jeunesse des torches de savoir – nous brûlons pour la justice, la vérité et la paix.

Les musées ne sont pas neutres. Ils sont en France un bastion de la République – une conquête du peuple. Pourquoi cet embarras à s’exprimer à vos premiers financeurs, l’ensemble des citoyens français – cette France plurielle ? Aux citoyens du monde entier qui passent le temps de quelques jours la porte de notre pays, de nos musées ? Servons-nous des parcs d’attraction ? Ne rien dire ou publier une façade noire – accessoirement accompagnée d’une banalité ; entre votre action sociale potentielle dans le débat public et celle de l’Oréal, il n’y aurait aucune différence ?

Nous sommes un grand pays touristique. Le musée du Louvre est une porte ouverte sur le monde, l’incarnation du musée universel. Des actions publiques de sa part auront nécessairement un rayonnement mondial. Étendard du pays auto-proclamé des droits de l’Homme, pourquoi ne les réaffirmes-tu pas aujourd’hui ?

Mettons en place des piliers pour l’ensemble des Français – surtout pour ceux que vous ne touchez pas. Pour que la jeunesse qui t’écoute – et celle qui t’entendra à travers nous – aient à portée de main du contenu culturel historiquement dense et scientifiquement fiable. Pour ne pas construire demain sur des chimères. Nous avons collectivement besoin d’outils d’autodéfense intellectuelle – pour contrer le racisme, la désinformation, la haine, le complotisme, les pseudo-sciences.

Musées, partager vos contenus massivement nous rendra résilients collectivement ! On cultive le goût de la vérité en l’essaimant.

La confiance en la science, l’histoire et les arts repose sur vos murs. Il vous faut affirmer, marteler la vérité : la théorie de l’évolution invalide toutes “races humaines”. Mettez de côté un artificiel planning de community management et partagez votre matériel pédagogique abondamment. Il est nécessaire de faire place à de nouveaux réflexes, à un paradigme neuf. « Il ne faut rien poster de trop intelligent, de trop complexe, de trop dense, on va faire peur. » Alors qu’inversement, nous savons que c’est le challenge intellectuel, l’ouverture contemporaine, une réinvention personnelle qui ouvrent les portes des musées. Nous militons pour une construction d’un discours sur le temps long, à plusieurs étages, protéiforme – et surtout, sur les réseaux sociaux. Mettre les pieds dans un musée est l’aboutissement d’une démarche.

Musées, à qui (individus, groupes) s’adressent les activités de collage pour enfants – large part de votre création de contenu ces derniers mois ? A quel public – très singulier – s’adresse ce contenu ?

Forts de votre notoriété, vous êtes suivis massivement, vous êtes “influents”. Des outils sont mis à votre disposition par les plateformes pour rediriger vos abonnés notamment sur vos sites internet respectifs – pour accéder à plus de ressources. Pourquoi l’utiliser pour des ateliers créatifs ? Pourquoi pas pour rediriger vers un contenu artistique, scientifique, pédagogique informatif, fiable et d’actualité ? Les réseaux sociaux ne sont pas un accessoire pour « parler aux jeunes ». Ce sont le cœur des sociétés – des agora mondiales et mondialisées.

Sans le Covid, nous serions en pleine Saison Africa 2020. Que font les institutions participant à cet événement ? Reportée à décembre, les contenus pédagogiques dorment-ils dans les cartons ? Partager un contenu dont les informations qui le composent sont d’utilité publique n’équivaut pas à un *spoiler* d’une exposition à venir. Au contraire, plus le contenu est informatif et dense – plus il ouvre une fenêtre sur l’intérieur des musées. Approfondissons ensemble – nuançons ensemble – réfléchissons ensemble aux mots, aux images, aux concepts qui déracinent la haine. Amenons les archives et l’histoire sur la place publique – c’est-à-dire encore une fois les réseaux sociaux.

Chers musées, nous sommes à un clic – les yeux grands ouverts. Aujourd’hui, c’est d’abord ce que vous projetez hors de vos murs qui compte. Nous n’attendons pas de témoignage de solidarité, mais des contenus – dont le plus grand nombre possible soit disponible à l’intérieur d’une même plateforme pour augmenter sa volatilité, son impact social. Le contenu est notamment sur Instagram une archive vivante, circulante, revenante – en somme non périssable et consultable par tous, à tout moment. Placez-vous comme des interlocuteurs de choix, des professeurs que l’on va voir et revoir à la fin d’un cours. Musée, tes absentéistes viendront enfin pousser tes portes, d’abord en ligne, et demain – nous le croyons – fouleront tes salles.

Comment intéresser les jeunes – gagner leur écoute, leur attention ?

En leur apprenant à vivre en juin 2020 – armés des connaissances scientifiques, artistiques et historiques récoltées par l’humanité le long de son existence. En insufflant que l’avenir n’est interdit à personne et que le passé appartient à chacun. Si vous voulez attirer tous les publics, soyez les porte-paroles de tous les publics. Comme nous, ils s’écriront : « Incroyable ! Incroyable, c’est moi ! C’est ma vie ! C’est mon parcours humain ! Marchands, princes, guerrières, esclaves, rameurs, brigands, héroïnes… C’est moi, c’est moi tout à la fois – en même temps ! » Faites grandir leur soif – qu’il ne suffira plus d’observer, de loin, mais de partir à la rencontre de vos richesses – soient-elles un fragment de tesselle.

Chers musées, dans un premier temps et un premier réflexe sur les réseaux sociaux – notamment si vous êtes une micro-structure, manquez de temps, de moyens, ne disposez pas d’un community manager dédié – vous pouvez également proposer à votre audience de contribuer à eux-même au dialogue à l’intérieur de vos collections. Postez « Chers abonnées, ensemble contre le racisme. Avez-vous des contenus antiracistes en rapport avec nos collections / nos expositions à partager ? Taguez-nous, nous serons ravis de les relayer sur notre compte et d’enrichir ce dialogue. » Souvent des contenus “prêt à poster” existent déjà – récoltés et mis en ligne par des dizaines de “comptes historiques à but informatif” sérieux et sourcés. Amplifiez leur passion et leurs contenus. 

L’intégralité des contenus scientifiques et pédagogiques de vos expositions doit être visible de tous, tout le temps et de façon impérissable – assurant ainsi la pérennité de leur message après finissage : images d’archive, analyses d’oeuvres, interviews, documents, montages, comptes-rendu d’actions internes à l’institution, conférences condensées…

Il n’existe pas d’impartialité muséales – notamment quand on parle de racisme.

Pour déconstruire collectivement nos imaginaires au profit des faits, observations et réalités historiques, il nous faut ensemble – et vous les premiers:

– Diffuser et repenser la représentation des afropéens au cours des siècles et les manifestations historiques de leur présence avant le XVIème siècle.

– Réévaluer l’histoire des territoires africains dans leur globalité – en mettant en avant leur pluralité et leur évolution dans le temps.

– Valoriser les thèses de sciences sociales contemporaines produites par nos chercheurs universitaires et développer le réflexe de renouveler et d’actualiser constamment les argumentaires – notamment ceux présents sur les contenus pédagogiques. Nous ne voulons pas d’un musée fragmentaire, excluant des réalités de son champ d’expertise.

– Remettre en question la pensée de l’esthétique des arts africains – en mettant en avant leur pluralité et leur évolution dans le temps. Musées d’architecture, mettez en avant la diversité architectonique et architecturale africaine – historique et moderne.

– Réfuter les thématiques récurrentes de primitivisme, de sauvagerie, d’exotisme.

– Au besoin, retitrer les oeuvres, refondre les cartels.

Placer le colonialisme comme étant au centre de la formation du monde dans lequel nous vivons. On ne peut pas prétendre connaître l’histoire de France si l’on fait abstraction de toute l’histoire coloniale.

Il est impératif de comprendre ce qu’il s’est passé durant les quatre derniers siècles pour comprendre qui nous sommes aujourd’hui et nos interactions – individuelles, collectives. Inclure systématiquement les Outre-mers dans les discours. Leur oubli récurrent est insupportable et dangereux.

Encourager, dans le cadre de la coopération culturelle, les initiatives de documentaires et docu-fictions de l’histoire des peuples, royaumes, empires africains et figures historiques africaines, afropéennes, afro- françaises.

Systématiser la conception des aires culturelles comme étant poreuses et les voyageurs nombreux – notamment dans l’Antiquité et au Moyen-Age – contrant ainsi les discours de roman national d’une France gauloise ou ethnique. Repensons nos échanges, nos innutritions. Penser que les hommes et les idées circulent n’est pas une théorie du complot. Musées d’archéologie, déconstruisez sur la place publique la récupération de vos contenus par les historiens du passé et les affabulateurs du présent essayant de valider à travers vous leurs pratiques discriminatoires, un roman national raciste.

Musées d’archéologie romaine, parlez-nous des expéditions romaines en Afrique subsaharienne ; expliquez en quoi l’esclavage antique ou une possible annexion à l’Empire romain n’a rien à voir avec l’esclavage moderne et son contenu religieux et pseudo-scientifique. Le racisme anti-noir est une construction datable.

Enfin, les théories de “races humaines” parmi les Homo Sapiens sont une aberration. Musées de l’Homme : abondez-nous de votre contenu, avec une emphase évidente sur la théorie de l’évolution – qu’il est nécessaire de marteler et de réaffirmer.

Nous avons recensé jusqu’à aujourd’hui sept réactions d’institutions muséales en France au mouvement Black Lives Matter (et vraisemblablement aux manifestations sociales JUSTICE POUR ADAMA –  jamais citées explicitement). Quatre d’entre-elles sont des déclarations courtes “de solidarité”. Aucune ne s’apparente à un partage massif de contenu directement sur les réseaux sociaux. 

Black lives matter est un appel à l’action, pas à la solidarité.

“Les musées ne sont pas neutres. Ils ne sont pas séparés de leur contexte social, des structures du pouvoir et des luttes de leurs communautés. Et quand il semble qu’ils sont séparés, ce silence n’est pas de la neutralité, c’est un choix – le mauvais choix..

En tant qu’institutions hautement respectées dans nos sociétés, les musées ont la responsabilité et le devoir de lutter contre l’injustice raciale et le racisme anti-noir à tous les niveaux, depuis les histoires qu’ils racontent jusqu’à la diversité de leur personnel.

Derrière chaque musée, il y a des gens. Chacun d’entre nous doit choisir de se tenir responsable de ses propres préjudices et de vérifier ses propres privilèges. Nous devons choisir de nous opposer au racisme dans nos propres cercles et être prêts à apprendre à nous améliorer.”

Extrait du communiqué de Lonnie G. Bunch, secretary of the Smithsonian and co-chair of ICOM US (3 June 2020).

The post Cher musée… appeared first on Artskop.