S’inspirant de la nature, Jan Ernst de Wet crée des objets en céramique élégants et séduisants qui équilibrent délicatement la forme et la fonction. Pour lui, la céramique est liée à l’exploration, à l’expérimentation et à la recherche d’un équilibre dans la composition, la structure et la matérialité. Ayant reçu une formation en architecture, le principal médium de Jan Ernst est l’argile, grâce à laquelle il donne vie à des dessins organiques gracieux et magnifiques. Bien que son engagement formel dans la céramique ait commencé plus tard dans sa vie, les petites maisons en terre et les villages en argile réalisés dans son enfance ont déclenché une passion qu’il poursuivra par la suite. La tactilité, la singularité, le caractère décoratif et le plaisir sont tous des principes importants qui sous-tendent le travail de l’artiste du Cap. Il ne craint pas la contradiction – la durabilité et la nuance sont traitées avec une grande finesse.

Voici une conversation que j’ai eue avec Ernst au sujet de sa pratique, de sa philosophie envers la beauté et de ses projets d’avenir.

Nkgopoleng Moloi : Vous décrivez votre travail comme de l’art fonctionnel, pouvez-vous nous dire ce que vous entendez par là ?

Jan Ernst : La première chose qui me vient à l’esprit est une phrase architecturale de l’architecte romain Marcus Vitruvius Pollio, « commodité, fermeté et plaisir ». Il pensait que si un projet embrassait et équilibrait ces trois aspects, le créateur aurait réussi dans sa tâche. La commodité fait référence à la fonctionnalité du design – dans le cas du candélabre, l’objectif est de réussir à tenir les bougies. La fermeté fait référence à la construction/la fabrication d’un objet qui est stable. Enfin, le plaisir fait référence à l’accomplissement de la fonction esthétique.

N.M : Quand je contemple votre œuvre, il y a une subtilité et une délicatesse – une approche presque minimale mais pas tout à fait. Comment décririez-vous votre langage visuel ?

J.E : Vous avez raison. Il y a une interaction entre le délicat et le robuste. Minimal mais légèrement orné de texture. La nature est pleine de ces nuances. L’esthétique minimale est dictée par la fonctionnalité de l’objet de design. Par mon travail, je cherche à créer un équilibre entre ce qui est pur et fidèle à l’argile en tant que matériau et quelque chose qui reflète les environnements soignés dans lesquels nous vivons.

N.M : Pouvez-vous nous parler de votre trajectoire dans le domaine de la céramique ? Comment et quand a-t-il commencé ?

J.E : Si l’on remonte à l’époque où j’étais un petit garçon qui grandissait dans une ferme, on peut dire que c’est à ce moment-là que tout a commencé. Je me souviens avoir construit des maisons en terre et des petits villages faits de terre et d’argile trouvés dans le jardin. C’est au lycée que j’ai été initié à la céramique dans le cadre de mes cours d’art. Avant d’obtenir ma maîtrise en architecture, j’ai fréquenté l’école d’art de l’université Nelson Mandela et j’y ai été exposé dans le cadre de mes études de sculpture et de 3D. C’est dans mon studio d’architecture que j’ai commencé à travailler avec Vorster et Braye Ceramics. J’ai été presque instantanément happé par ce médium, mais je voulais l’explorer d’une nouvelle manière.

N.M : Votre travail n’est presque jamais lisse. Il est scarifié par des incisions et des marques sur sa peau. Pouvez-vous nous parler du processus de marquage dans votre travail ? Et pourquoi cette approche ?

J.E : Je suis personnellement attiré par les éléments texturés – j’aime toucher les objets en raison de l’interaction avec eux. Si « lisse » est aussi techniquement une texture, le marquage vient de mon interprétation des textures trouvées dans la nature et qui laissent des traces d’engagement avec l’objet. J’utilise la texture, non pas comme un élément décoratif appliqué, mais plutôt pour mettre en valeur les lignes de composition des pièces. Les fines lignes du candélabre en forme de corail soulignent le flux et les courbes et donnent du mouvement à la pièce.

La texture boueuse de la fourmilière ancre la pièce dans son environnement et représente la terre/saleté créée par les fourmis lorsqu’elles construisent des fourmilières. La création de ces textures prend beaucoup de temps. J’inscris avec un outil fin pour créer les lignes ou je fracasse un objet contondant dans de l’argile très humide pour créer la texture semblable à la terre. Je suppose qu’il y a quelque chose à retirer ou à enlever de la pureté de l’argile lisse.

N.M : Vous décrivez le travail comme étant influencé par des structures naturelles -coraux, champignons et formations rocheuses- qu’est-ce qui vous fascine dans ces structures ?

J.E : Je trouve que les formes organiques sont fascinantes. Elles n’essaient jamais d’être autre chose que ce qu’elles sont. C’est très vrai. Elles reflètent la croissance, la décomposition et le changement, donc il y a une histoire de temps qui passe derrière elles. Comme les formations rocheuses du Cederberg qui sont sculptées par les vents pour créer des sculptures monolithiques. Du point de vue de la « fabrication », l’argile préfère également être façonnée en formes organiques plutôt qu’en lignes droites – le matériau s’adapte donc très bien à l’inspiration et à la forme physique. Il est incroyablement difficile de créer quelque chose qui ressemble à une structure en toile flottant dans l’air, mais c’est là toute la beauté de la chose. Pousser le médium à ses limites et réussir.

N.M : Je suis curieuse de savoir si vous avez une philosophie de la beauté. Dans votre travail, à quel point pensez-vous à la beauté, comment pensez-vous à ce qu’est la beauté et comment lui donnez-vous vie ?

J.E : Je pense à la beauté tout le temps lorsque je crée. Je suppose qu’elle est beaucoup influencée par mon expérience en architecture. Je trouve la beauté dans la composition, la structure, la matérialité et la fonctionnalité. Ces éléments qui travaillent ensemble en harmonie créent un résultat qui est esthétiquement agréable et qui sert un usage. C’est peut-être une approche très académique, mais je trouve aussi la beauté dans l’absurde, dans le maladroit et le techniquement incorrect – c’est comme une bonne blague avec une forte chute. La bizarrerie et l’intelligence.

N.M : Pouvez-vous nous parler de votre processus de création des pièces, du début à la fin ? Une pièce telle que le candélabre en céramique à 6 bras et 3 jambes ou le candélabre de la Fourmilière en terre cuite, par exemple ?

J.E : La graine de l’idée vient de l’exploration de la nature et de l’emprunt d’idées à l’environnement. J’aime me promener dans le veld – les larges espaces de la campagne en Afrique du Sud ; ces espaces ont un relief peu marqué et sont couverts d’herbe et d’arbustes – ou passer du temps sur les rochers au bord de l’océan.

La nature n’arrête jamais de m’inspirer. À partir de là, je commence à styliser et à faire de l’abstraction à travers des croquis et des modèles. Beaucoup des modèles que je fais servent simplement à comprendre la forme, à affiner, à soustraire et à ajouter jusqu’à ce que ça semble bien. Dans mon esprit, je vois les lignes des bougies rencontrer l’argile. La composition triangulaire, et l’inclusion de formes telles que des cercles ou des ovales, puis la déformation en formes plus organiques et plus fluides. La dernière partie est la texture que j’applique. Le choix de la texture est un graphique simplifié de la texture réelle que l’on trouve sur les coraux ou les fourmilières par exemple.

N.M : Collaborez-vous beaucoup dans le cadre de votre pratique ? Si oui, pouvez-vous nous parler de votre approche de la collaboration ?

J.E : Je pense que les collaborations donnent certains des meilleurs résultats en matière de conception. Il est intéressant de voir comment quelqu’un d’autre pense à votre travail et quelle serait son approche. Dans le cadre d’une collaboration, il est important de rester fidèle à votre caractère de designer mais d’emprunter ce qui est pertinent à l’autre partie. Je collabore actuellement avec un autre studio dont le style de design est complètement différent du mien – fin, utilitaire et très stylisé. J’apprends à apprécier les détails, la précision et la géométrie.

N.M : Bernard Leach ( l’homme considéré comme le père de la poterie) avait l’habitude de décrire la poterie comme « une façon de connecter la main au cœur ». Je suis intriguée, en tant que personne ayant une formation dans un domaine différent (l’architecture), par ce que la céramique vous offre de plus que l’architecture ou la décoration intérieure ?

J.E : Ce qui me fascine le plus dans la céramique, c’est de voir comment quelque chose que j’ai conçu peut prendre forme sous mes yeux pendant que je m’y adonne. Pendant mes études d’architecture, nous avions l’habitude de construire des modèles de ce à quoi nos bâtiments ressembleraient [imagerie générée par ordinateur]. L’architecture est une profession lente et, de nos jours, nous sommes très éloignés du physique. Tout se passe sur ordinateur avec des représentations numériques et des visites virtuelles – cela ne laisse pas beaucoup de place pour la création à la main. L’idée de relier la main et le cœur par la poterie est une chose à laquelle je peux m’identifier. Il y a de la beauté dans le processus d’engagement, dans la compréhension de la forme physique qui se trouve sous vos yeux et dans le temps passé à la perfectionner.

N.M : Pouvez-vous nous faire part de vos projets pour le futur proche, s’il y en a ? Travaillez-vous sur de nouvelles collections ? Quelle est la direction à prendre, etc.

J.E : Je travaille actuellement sur une nouvelle collection appelée « Formations » – elle est commissionnée par un client privé du Stellenbosch et comprendra un bureau, une table d’appoint, un lampadaire, un banc et une lampe de table. L’idée est de remettre en question les qualités structurelles de l’argile en tant que support dans sa forme la plus pure. Le bureau, par exemple, n’aura pas de sous-structure en acier ou en bois. L’esthétique du design est dictée par des formations rocheuses inspirées du Cederberg ou des champignons de la forêt de Newlands dans le Cap-Occidental. Il vise à mettre en valeur les structures organiques qui se chevauchent, de l’échelle micro à l’échelle macro.

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Oliver Whyte est un studio multidisciplinaire fondé par le designer sud-africain Ross Robertson en 2019. La première collection du studio, Core, résume son approche novatrice de l’exploration des matériaux et a fait l’objet d’une couverture médiatique internationale. La série d’objets fonctionnels célèbre la beauté inhérente du béton, remettant en question notre perception de ce matériau purement utilitaire.

La collection Core comprend cinq pièces : trois tables d’appoint et deux tables basses. Chaque pièce est dotée d’un socle en béton robuste et lourd qui supporte une surface de verre visuellement léger, recouvert d’une fine poudre d’acier ou de chêne massif teinté. Les plateaux sont maintenus en place à l’aide de simples attaches en acier ou reposent délicatement sur les bords des éléments de base. Ainsi, l’observateur reste concentré sur le béton lisse et aux motifs distinctifs, qui ressemble à du terrazzo tendance.

L’inspiration de Robertson pour la série Core provient de son expérience en architecture – il a passé plus de dix ans à travailler dans un cabinet d’architecture au Cap – et de ses observations sur les processus utilisés sur les chantiers de construction. Les coffrages sont réalisés en s’appropriant la pratique industrielle du carottage, qui consiste à utiliser un canon de coupe cylindrique pour retirer une section d’un mur solide. Le sous-produit de cette action, qui est généralement éliminé par la suite, est un cylindre à parois lisses qui expose la structure interne du mur. Robertson a ramené un de ces noyaux d’un site sur lequel il travaillait et, après avoir admiré sa beauté brute, il décide de reproduire ses qualités esthétiques dans une série de meubles sculpturaux.

« Normalement, on ne voit que la surface extérieure du béton », explique Ross Robertson, « mais ces noyaux sont comme une coupe transversale qui vous montre de quoi est fait le béton. Vous pouvez voir la barre métallique d’armature, la pierre et le nid d’abeille produit par la réaction chimique qui se produit entre le ciment et l’eau. C’est incroyable la quantité de profondeur et de détails cachés à l’intérieur ».

Bien que l’idée du projet soit venue de noyaux de béton jetés sur des chantiers, cette première édition de la collection de carottage utilise un béton que Robertson a spécialement développé pour s’assurer qu’il pouvait contrôler certains aspects de son caractère. La formule de base est la même que celle du béton généralement utilisée dans la construction, mais des additifs tels que la poussière de marbre ou des pigments sont utilisés pour modifier la couleur de la base du ciment. Il expérimente également avec des agrégats tels que le quartz rose afin de proposer différentes options de couleur.

Une fois que le mélange de béton a durci, Robertson travaille avec une entreprise locale de carottage pour découper les formes dont il a besoin. Les formes sont déterminées par les diamètres standardisés des barils utilisés pour forer le matériau. Une partie du charme de la collection résulte des imperfections dans la façon dont le matériau est mélangé et durci. Il est impossible de déterminer exactement comment les granulats seront répartis dans le ciment, de sorte que le motif créé lorsque les éclats de pierre sont découpés est totalement aléatoire.

« J’ai adoré l’idée de créer une forme par la méthode de la réduction, plutôt que par l’utilisation d’un moule, car cela fait ressortir la nature honnête du béton », ajoute Ross Robertson. « Je veux voir les imperfections et les défauts, c’est là que réside la beauté ».

Le traitement des plateaux de table en bois, en verre et en acier vise à créer une juxtaposition étonnamment légère et raffinée avec le béton lourd. Dans l’exemple de la table Ledge, les coins de la surface en chêne reposent légèrement sur les bords de quatre colonnes indépendantes, tandis que la table basse 6 présente un plateau en verre qui semble flotter au-dessus de six noyaux uniformément espacés. Le béton de la table d’appoint Rough est ébréché sur ses bords supérieurs pour introduire un contraste de texture, tandis que la base de Flat a été tranchée sur sa longueur pour aplatir une section du cylindre. Enfin, la table latérale Collar présente une surface en acier revêtue de poudre qui glisse sur une section en saillie où le haut du noyau a été coupé en deux.

Avec Core, Oliver Whyte rejoint une longue tradition d’artistes – Marcel Duchamp et Andy Warhol viennent immédiatement à l’esprit – qui ont expérimenté le recadrage d’objets et de matériaux quotidiens en tant qu’art. Robertson cite les artistes contemporains de New York Misha Kahn et Katie Stout comme sources d’inspiration pour son approche ludique et matérielle. Dans leur utilisation non conventionnelle de matériaux conventionnels, les pièces d’Oliver Whyte rappellent également le travail de designers tels que les frères Campana, Fredrikson Stallard, Paul Cocksedge ou Andrea Branzi.

Selon Robertson, la collection Core représente un point de départ pour une expérimentation continue, avec de nouvelles pièces susceptibles d’être ajoutées au fil du temps. Il a également commencé à développer de nouveaux travaux basés sur des principes similaires de transformation de matériaux humbles en des dessins sculpturaux sophistiqués. Vu le succès de Coresuggests, il sera utile de garder un œil sur ce que nous réserve l’avenir de ce studio inventif du Cap.

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Parmi les huit finalistes, le Jury a choisi le lauréat de la sixième édition du Prix LVMH : Thebe Magugu. Thebe Magugu, 26 ans, sud-africain, basé à Johannesburg, bénéficie d’une dotation de 300 000 euros, et d’une année de mentorat par une équipe du groupe LVMH spécialement dédiée dans de nombreux domaines d’expertise (propriété intellectuelle, sourcing, production et distribution, image et communication, marketing, développement durable…).

Comme chaque année, le Jury a également souhaité décerner un prix spécial, désormais nommé Prix Karl Lagerfeld, en hommage au grand créateur disparu en février 2019, qui fut un membre actif du Jury dès la fondation du Prix LVMH pour les Jeunes Créateurs de Mode. Le lauréat 2019 du Prix Karl Lagerfeld est Hed Mayner.
Hed Mayner, 33 ans, de nationalité israélienne, bénéficie d’une dotation de 150 000 euros, et d’une année de mentorat au sein du groupe LVMH. C’est l’actrice suédoise, Alicia Vikander, Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle en 2016, qui a remis le trophée du Prix, une sculpture spécialement réalisée par l’artiste Jean-Michel Othoniel.

Delphine Arnault déclare : « Je me réjouis qu’un candidat issu du continent africain remporte le Prix LVMH pour la première fois, d’autant que Thebe Magugu, à 26 ans, est le plus jeune des candidats de la sélection 2019. Son travail créatif joue avec les codes du masculin et du féminin, de la tradition et de l’expérimental, avec les volumes et le savoir-faire traditionnel sud-africain. Le jury a été également conquis par la vision contemporaine de Hed Mayner. Son vestiaire interroge le genre masculin grâce à une esthétique qui mêle fluidité et structure, simplicité et luxe. Cette sixième édition témoigne du rayonnement international, année après année, du Prix LVMH : venus d’une centaine de pays, plus de 1700 candidats ont postulé cette année. Je remercie les huit finalistes, venus d’Europe, d’Amérique du Nord, du Moyen-Orient, du Japon ou d’Afrique, qui ont présenté un travail de création d’une qualité exceptionnelle. Je me réjouis que le prix LVMH puisse contribuer à mettre en lumière Thebe Magugu et Hed Mayner, les deux lauréats, et à les accompagner dans le développement de leur entreprise. »

En outre, trois jeunes diplômés d’école de mode ont également été distingués : Alice Paris, diplômée de Accademia Costume & Moda, Rome, Daisy Yu, diplômée de Central Saint Martins, Londres, et Juliette Tréhorel, diplômée de l’Atelier Chardon Savard. Ils bénéficient d’une aide déterminante à leur entrée dans la vie professionnelle en recevant d’une part une dotation de 10 000 euros, et en intégrant le studio d’une Maison du groupe LVMH pour un an, soit respectivement cette année, les Maisons Givenchy, Louis Vuitton et Christian Dior.

La septième édition du Prix LVMH pour les Jeunes Créateurs de Mode aura lieu en juin 2020.

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Ce qui suit est une interview de Cara Judd sur les projets et les pratiques du studio.

NM : Pouvez-vous nous dire quand et comment vous avez commencé à collaborer ? 

CJ : Nous avons fondé notre studio en 2016 après avoir poursuivi des expériences professionnelles individuelles. Pendant ce temps, nous avons souvent collaboré sur des projets personnels, il était donc naturel d’ouvrir notre propre studio.

NM : Quels sont les principes de conception qui vous tiennent à cœur et qui sont au cœur de vos projets ?

CJ : Plus que des principes de design, notre travail est basé sur un processus de confrontation où nos différents milieux et cultures jouent un rôle important dans le déclenchement de ces conversations. Un thème récurrent dans notre travail est sa cohérence avec le contexte ou le territoire dans lequel nous développons le projet, c’est pourquoi nous passons du temps à le comprendre à travers la recherche et en collaborant avec les gens du pays.

NM : De toute évidence, le terme  » développement durable  » est en vogue depuis une vingtaine d’années, je serais intéressé de savoir comment vous envisagez et abordez le développement durable dans votre travail.

CJ : La notion de durabilité est très large et lorsqu’elle est traitée comme un sujet macro, il est facile de perdre de vue le vrai problème. La durabilité est une question culturelle, c’est la façon dont nous abordons ce sujet et dont les individus évaluent et intègrent les choix durables dans leur travail et leur vie. Au niveau macroéconomique, une grande attention a été accordée à la durabilité des matériaux, par exemple le plastique. Au lieu de condamner ce matériel au niveau macro, nous devrions l’évaluer dans son contexte. Par exemple, un plastique durable et résistant utilisé pour ces qualités est une option viable, mais cela dépend de notre capacité culturelle à l’évaluer. Notre approche de la durabilité dans notre travail est basée sur ces réflexions sur la façon dont nous pouvons contextualiser ce que signifie la durabilité dans différents domaines de notre travail.

NM : Je souhaiterais également savoir en quoi, selon vous, les deux environnements et paysages (Afrique du Sud et Italie) se distinguent en termes de conception et si cela influence votre travail ? 

CJ : La différence est historique. L’Italie possède un riche patrimoine et une excellence dans l’art et le design avec un haut niveau de compétence artisanale, le développement du design a été fortement influencé par cela. En général, les œuvres sont très raffinées et académiques. L’Afrique du Sud possède un riche patrimoine d’arts et d’artefacts, mais avec une histoire très différente de conflits sociaux forts. L’attention portée aux questions sociales est presque innée et les concepteurs ne sont pas limités à des structures prédéfinies de ce que devrait être le design. Ayant eu l’occasion de développer notre travail dans les deux pays, nous avons perçu quelques différences, principalement dans la manière dont la conception est abordée ou réalisée. Pour nous, l’influence que nos différentes cultures ont sur notre travail est importante car elle nous donne l’opportunité de changer continuellement de perspective.

NM : Comment la matérialité des différents objets influence-t-elle ce que vous créez, pensez-vous que la matérialité est la base de l’expérience esthétique ? 

CJ : L’importance relative est le résultat d’une idée ou d’une considération. Dans nos dernières œuvres, la mono-matérialité a joué un rôle important, mais c’était plus un résultat qu’un choix de matérialité. La matière, prédominante ou non, est un ingrédient de notre travail. Travailler avec des matériaux uniques aide à synthétiser une idée et à la rendre plus immédiate, reconnaissable ou iconique. Le résultat de nos travaux est souvent une synthèse de nos idées (très) différentes, alors peut-être que la mono-matérialité nous aide à exprimer cette synthèse.

NM : Pouvez-vous nous parler de votre récent projet « Territorio » ? De quoi s’agit-il et quels sont ses objectifs ? 

CJ : Territorio est une collection que nous avons développée pour Africa Africa, une exposition au Palazzo Litta de Milan et représente le début d’une recherche très personnelle et continue sur la diversité, le contexte et la culture. Étant un duo de cultures mixtes et ayant un héritage sud-africain mais étant basé à Milan, il était important pour nous de ne pas seulement créer une œuvre d’inspiration africaine, mais de la contextualiser dans notre environnement actuel et de faire un parallèle entre ces deux territoires. Visuellement, la collection est basée sur une série d’éléments formels forts et expressifs rassemblés dans une recherche sur la sculpture, les objets, l’architecture et les costumes traditionnels subsahariens. En termes de production, des matériaux industriels facilement disponibles sont utilisés pour sa construction. Ainsi, le rythme des objets de la collection « Territorio » est dicté par le rythme de la production industrielle avec des normes de rayons, courbes et épaisseurs définies par les fabricants. Le mastic industriel appliqué sur la structure est un long processus manuel qui devient aussi une partie importante de sa production et de son esprit.

NM : En regardant votre travail, il semble extrêmement  » sculpté  » – en ce sens qu’il est très épuré sans beaucoup d’ornementation, pouvez-vous nous en parler ?

CJ : Il est intéressant de noter que oui, même si ce n’était pas un choix délibéré mais plutôt une conséquence et qu’il est possible que nos œuvres futures n’aient pas cette caractéristique. En tant que jeune studio, nous commençons à façonner et à définir notre vision à travers chaque nouvelle œuvre. Les travaux que nous avons développés jusqu’à présent sont liés à la culture, au contexte et à la matière et nous avons consacré beaucoup d’énergie au concept et à la signification du projet en traitant des thèmes aussi vastes. Par conséquent, l’esthétique qui en résultait devait fonctionner comme une expression visuelle concise et claire de ceci.

NM : Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur la façon dont vous envisagez les concepts suivants (votre philosophie pour ainsi dire) a) forme, b) couleur, c) rythme et d) forme ?

CJ : Tout ce qui précède sont des conséquences ou des ingrédients. Nous n’avons pas de philosophie fixe sur chacun d’eux et il est probable que nos œuvres pourraient même se contraster si elles étaient analysées sous un de ces titres. Peut-être que nous n’avons pas d’idées fortes sur ce qui précède, car nous cherchons encore à définir notre propre philosophie. Nous ne nous identifions pas seulement d’un point de vue technique ou fonctionnel, mais aussi d’un point de vue émotionnel, culturel et personnel.

NM : Quelle est la portée de votre travail ; quels objets allez-vous concevoir et quels objets n’allez-vous pas concevoir ? 

CJ : En fin de compte, notre objectif est de créer des objets, des espaces ou des narrations significatifs qui peuvent bénéficier en termes d’utilisation, de plaisir ou de discussion. Nous aimerions que notre travail soit stimulant en termes d’interaction et de réflexion avec les personnes qui le rencontrent. Dans cette phase de notre carrière, nous ne sommes pas limités à un domaine spécifique.

NM : En tant que studio, comment voyez-vous les prochaines années ? En ce qui concerne votre vision, le travail que vous voulez faire et pourquoi ? 

CJ : En tant qu’atelier, nous avons l’intention de mener notre recherche personnelle en explorant notre identité et notre vision en produisant de petites séries d’œuvres expérimentales. En collaboration avec les entreprises, nous aimerions pouvoir aller plus loin dans nos idées grâce à leur expertise et à leurs techniques de production. Nous espérons donc que notre approche expérimentale nous donnera la flexibilité nécessaire pour nous adapter à d’autres projets ou contextes où le design est de plus en plus nécessaire.

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Malgré leur lignes sculpturales, les mobiliers qu’il dessine sont avant tout fonctionnels. Dozie kanu est un néo-révolutionnaire animé d’une soif insatiable de creation. À seulement 26 ans, il réussit à imposer une signature propre à lui, reconnaissable et très fortement inspirée de la culture urbaine américaine. 

Cependant il a développé un sens esthétique très fort dans ses créations, transcendant les normes du design. Son univers mêle design, hip-hop et mode avec une aisance spectaculaire. Dans son monde, une jante tient lieu de socle de chaise dont l’ assise et le dossier sont coulés dans un béton brut. Plus loin, un bloc de marbre noir, hissé sur des roues industrielles, devient une table inattendue à l’esthétique surprenante. 

Bien que ses parents l’aient encouragé à étudier le droit ou la médecine, il a choisi d’étudier le design de production pour le cinéma à la School of Visual Arts – école des arts visuels – à New York. Il travailla en tant que freelance sur des projets commerciaux à New York et a même travaillé pour une société de production.

Il déclare, dans une interview, être influencé au par des cinéastes auteurs tels que Stanley Kubrik, Paul Thomas Anderson, Steve McQueen ou encore Wes Anderson, qui, soit dit en passant, selon Kanu est un génie du design de production. 

En toute humilité et vulnérabilité, il préfère se consacrer à l’aspect fonctionnel de son design, moins rigoureuse selon lui et auquel il n’est pas obligé de trouver un sens profond à ses oeuvres tant cela l’effraie. 

Sensible à la manière dont le système américain enferme l’homme noir dans des stéréotypes limités uniquement au sport, à la musculation, ou à la musique, Kanu, veut montrer que d’autres chemins sont possibles et que l’art contemporain et le design – encore élitiste – peuvent aider à changer la perception de la société américaine sur les noirs américains. Amoureux de toiles de Torey Thornton, il ne souhaite néanmoins pas être étiqueté en tant qu’artiste noir, ou artiste nigérien. Il se considère avant tout comme un artiste internationnal même si il s’intéresse à la réalité qui vient avec le fait d’être noir. 

En 2018, Kanu a été invité à mettre un regard progressiste sur l’icône intemporelle de RIMOWA. La collaboration avec RIMOWA s’est déroulée à travers trois activités distinctes mais entrelacées : un court métrage, une installation et une publication imprimée dans le numéro 32 de KALEIDOSCOPE.

Parmi les expositions de groupe récentes de Kanu figure aussi « Blow Up », organisé par Felix Burrichter à Friedman Benda à Chelsea, New York. En 2018, Kanu a reçu le prix Hublot du design et a présenté sa première exposition solo à Londres, « Humane Alternatives », à Soft Opening. En avril 2019, Salon 94 Design présentera la première exposition personnelle de Kanu avec Salon 94 Design.

Dozie Kanu Studio
Salon94 Design

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Boston a toujours eu une place spéciale auprès de Martin Luther King Jr. C’est dans cette ville qu’il a rencontré son épouse, Coretta Scott, et qu’ils ont fait leurs études supérieures. Il déclarait en 1965 que  » Boston doit devenir un terrain d’essai pour les idéaux de la liberté « .

« En 2017, le King Boston, une initiative financée par le secteur privé et travaillant en étroite collaboration avec la ville de Boston, a tenu compte de cet appel lorsqu’il a demandé des soumissions pour un monument en l’honneur de M. et Mme King sur Boston Common (un parc central à Boston) où ont eu lieu plusieurs manifestations historiques et rassemblements.

Aujourd’hui, le King Boston, qui soutient également un film documentaire et une programmation supplémentaire en faveur de l’équité, a annoncé le gagnant : l’artiste conceptuel Hank Willis Thomas et MASS Design Group, dont le travail a principalement été reconnu pour le National Memorial for Peace and Justice à Montgomery, Alabama.

Intitulée « The Embrace » ( l’étreinte), cette sculpture de 22 pieds (près de 7 mètres) de haut représente les mains de King et Scott King, évoquant des images du couple et d’autres manifestants, bras dessus bras dessous, dans des marches pacifiques pour les droits civils, ainsi que le pouvoir de l’unité physique pour déclarer la résistance à l’injustice. « The Embrace  » incarne également l’accent mis par Scott King sur le pouvoir transformateur de l’empathie et sa mise en pratique. Les visiteurs de la sculpture se refléteront facilement dans son bronze au fini miroir, ce qui en fera une partie intégrante de l’installation. »

Pour lire le contenu original –> Architectural Digest 

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Superbe collaboration en perspective. On a hâte d’en savoir plus.

Pour en savoir plus –> AD Magazine 

Carpenters Workshop Gallery 

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