À l’aide d’internet et d’une technologie sonore sophistiquée, Tabita Rezaire explore des moyens originaux et subversifs de produire de nouvelles œuvres afin d’étudier le processus de décolonisation. L’artiste franco-guyano-danoise, est une adepte reconnue du Kundalini yoga et de l’utilisation de l’amour de soi dans le cadre d’un processus de décolonisation. La plupart de ses œuvres traite du concept de race et de féminisme. Elle utilise les nouveaux médias en produisant des vidéos et des œuvres numériques qui naviguent dans la matrice de la colonisation et de l’énergie pour créer des œuvres où la technologie et la spiritualité se croisent. Son oeuvre Moon Center est un site interactif en ligne qui fonctionne comme un centre de méditation numérique dédié à la vénération de la lune, plongeant les spectateurs dans une expérience à la fois spatiale et atmosphérique.

L’artiste sud-africain Nolan Oswald Dennis explore également les dimensions politico-spirituelles du temps, de l’identité et de la formation du savoir dans sa pratique (nouveaux médias). Avec des thèmes ancrés dans la politique décoloniale, son œuvre Black Liberation Zodiac (2017) est une constellation d’éléments. L’œuvre utilise la vidéo, des prismes, des dessins et des symboles qui prennent en compte une variété d’histoires présentées de manière non linéaire. Les mouvements de libération sont cartographiés sur la base de motifs stellaires et les signes stellaires sont utilisés comme iconologie pour des « langues universelles de libération des Noirs », mettant en évidence les références communes de la diaspora africaine mondiale telles qu’un fusil, un livre, une colombe, un poing, un lion et une panthère. La constellation spirituelle est évocatrice d’une esthétique afro-futuriste plus large.

L’artiste angolais, Nástio Mosquito a souvent recours au multimédia et à la performance, il produit également des œuvres très politique provocatrices et parfois profanes. Mosquito crée des productions numériques performatives qui remettent en question les stéréotypes africains dans les contextes occidentaux. Sa pratique s’articule autour de l’héritage culturel, une idée en constante évolution qui met en avant des éléments de l’afrofuturisme et examine la production d’un héritage futur. L’utilisation de la technologie comme outil d’archivage est un thème récurrent.

Afrofuturisme

Le mouvement afrofuturiste a également connu un regain d’intérêt ces dernières années, avec l’émergence de nouvelles perspectives sur les histoires africaines. En utilisant la technologie et des éléments de science-fiction, de nouveaux récits sont explorés par la nouvelle génération de conteurs africains, comme une revendication postcoloniale. La célébration d’un avenir afrocentré se retrouve dans diverses œuvres sur le continent et dans sa diaspora. La myriade de commentaires sociaux que l’on trouve dans l’afrofuturisme enveloppe l’architecture, l’urbanité, ainsi que les identités en évolution.

Olalekan Jeyfous, artiste visuel nigérian-américain, a une formation d’architecte et sa pratique s’intéresse à l’idée de lieu, pensant le concept comme étant continuellement en cours. Son travail en art public, installation, dessin, collage et design explore le passé et le futur potentiel des environnements urbains. Son œuvre Shanty Megastructures est une série de vision dystopique de Lagos, les dépossédés sont mis en avant et visibles dans une vision plutôt dystopique de la ville. Dans sa dernière réalisation, il se concentre sur les idées centrales de l’afro-futurisme, de l’éco-futurisme et de l’agro-futurisme dans les quartiers de Crown Heights et de Bed-Stuy à New York. Au cœur du travail de Jeyfous se trouve une enquête qui confronte les tensions entre l’utopie, le progrès et le design urbain.

La société africaine contemporaine et celle de la diaspora sont imprégnées de technologie. L’exploration fictionnel fait partie des projets de l’Afro-surréaliste ghanéen-marocain David Alabo. Le travail d’Alabo consiste à présenter et à analyser les cultures des sociétés africaines à l’aide d’œuvres abstraites en trois dimensions, en mettant l’accent sur le « fantastique et l’étrange ».

Un autre expert dans ce domaine est l’artiste visuel Joseph Obanubi, basé à Lagos, dont le travail sur l’afro-surréalisme tente de communiquer une idée de la métaphysique dans un contexte africain. Sa formation en design graphique explore la fantaisie, l’illusion et l’identité. Sa série Techno Heads (2018-en cours) utilise les outils et les thèmes de la science-fiction et de l’esthétique culturelle locale pour confronter et analyser les problèmes actuels dans un contexte mondialisé.

La société contemporaine mondiale tourne fortement autour et dépend des technologies de communication, de mouvement et de navigation, qui sont toutes des aspects centraux de l’existence humaine. La technologie aide désormais les artistes à partager leur travail dans des environnements complètement nouveaux. En tant que pionniers des paysages créatifs immersifs, tout un groupe d’artistes du continent pilote ce nouveau mode d’échange artistique.

Réalité virtuelle

L’œuvre de François Knoetze, Virtual Frontiers, (2017) est une expérience de réalité virtuelle pour HTC Vive, Oculus Go, Oculus Rift ou Mobile VR. Virtual Frontiers a été créé sur une période de deux mois sur place à Grahamstown. L’œuvre prend l’idée de la frontière comme point de départ, en interrogeant ses significations à la fois comme concept historique et comme concept technologique. La série comprend six courts métrages de réalité virtuelle tournés dans plus de 60 lieux à Grahamstown, mettant en lumière les multiples expériences dans la petite ville. Le monde hybride créé dans l’œuvre est représenté par des images d’archives, des enregistrements sonores et des interviews explorant des éléments du passé, du présent et des imaginaires du futur.

L’artiste nigérian-britannique Yinka Shonibare est à l’avant-garde de l’exploitation des nouvelles techniques ce qui lui permet de donner vie à des expositions d’art totalement immersive en VR (réalité virtuelle). Dans une de ses récentes expositions avec la Royal Academy of Arts, Shonibare a utilisé des technologies émergentes de réalité virtuelle pour créer un rendu en 3D d’une peinture néoclassique, « Venus Présentant Helen à Paris » de Gavin Hamilton (1785). Shonibare donne la possibilité de se déplacer dans le cadre de l’image à 360 degrés et d’inspecter l’œuvre d’art sous tous les angles. La vision peut ensuite se déplacer dans une cour derrière le tableau où est exposée « The Townley Venus » (2017) de Shonibare, vêtue de son tissu batik caractéristique, qui contraste avec le tableau vu précédemment, joignant ainsi les deux mondes.

Le travail de la designer et artiste Selly Raby Kane, basé à Dakar, est une rencontre fantastique entre l’art et la mode. Sa marque « otherworldly » se concentre sur la combinaison des choses, mettant en évidence le surréel et l’abstrait. Son dernier projet, The Other Dakar, s’inscrit dans la continuité de sa pratique artistique qui consiste à rassembler les traditions sénégalaises en une esthétique audacieuse et singulière. En hommage à la mythologie sénégalaise, ses débuts dans la réalité virtuelle en partenariat avec Electric South – une plateforme sud-africaine travaillant avec des conteurs et des artistes africains sur la réalité virtuelle – transportent le public dans un lieu où le passé et le futur se rencontrent et où les artistes sont le cœur battant de la ville. Alors que l’IA continue d’évoluer, son rôle dans les applications artistiques au niveau mondial commence à peine à être exploré.

Les artistes africains créent des œuvres qui sont internationalement reconnues, tout en se concentrant sur des questions spécifiques au continent africain. Artskop3437 prévoit de continuer son exploration des nouveaux médias.

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Les installations immersives, expériences artistiques multi-sensorielles et interactives font toutes partie intégrante des scènes artistiques contemporaines africaines. Dans un monde de l’art globalisé et hyper-connecté, une nouvelle génération d’artistes utilise la technologie pour créer et diffuser leurs œuvres. Malgré le nombre croissant de vidéos, de films, d’installations multimédias et d’œuvres d’art numérique réalisées par des artistes d’Afrique et de sa diaspora, peu d’études ont porté sur les scènes des nouveaux médias en Afrique et ailleurs.

L’histoire de l’art en Afrique n’est pas souvent mise en avant ou, tout aussi néfaste, enseignée dans le contexte d’une perspective occidentale. Une approche polycentrique et approfondie de l’histoire des scènes artistiques contemporaines africaines permettrait de découvrir les développements qui ont conduit à une scène artistique africaine dynamique qui utilise la technologie, dans toute sa richesse. Les artistes africains sont à la pointe de l’innovation esthétique et de l’exploration conceptuelle, créant des œuvres d’art qui examinent les réalités socio-économiques et politiques, les traditions et la diversité des expériences sur le continent et dans sa diaspora.

Cette nouvelle série s’accompagne d’une mise en garde : il est clair que la scène artistique en Afrique est incroyablement variée ; chaque pays a sa propre pratique ; chaque artiste a sa propre histoire. L’Afrique n’est pas un monolithe, Artskop3437 est spécifiquement fondé sur la mise en valeur de la diversité des expériences artistiques du continent. Cet essai ne prétends pas être exhaustif sur la question des nouveaux médias et des technologie dans l’art en Afrique mais a la vocation de faire prendre conscience sur leur présence au sein des pratiques artistiques des artistes du continent.

Le renforcement de la visibilité du talent africain sur la scène artistique contemporaine peut prendre plusieurs formes, dont cette série en cours. Nous souhaitons ajouter à l’espace public de conversation numérique des articles complets, ainsi que des immersions et entretiens avec des artistes du continent et de la diaspora.

Cette série offre l’occasion d’examiner les facteurs culturels, socio-économiques, politiques et technologiques qui ont donné lieu au développement de nouveau support artistique en Afrique dans le contexte d’une histoire de l’art mondiale, en mettant l’accent sur les questions de performance, de politique identitaire et d’échanges transnationaux. Bien qu’il y ait des héritages de styles artistiques traditionnels comme le constructivisme et les abstractions géométriques, des enquêtes visuelles sur l’immigration, la mondialisation et le post-colonialisme dans le champ d’application; une partie de la pratique du continent est de jouer avec les matériaux, y compris l’art numérique.

Art et Technologie

L’art numérique est une pratique artistique qui utilise la technologie numérique dans le cadre du processus de création ou de présentation et constitue un élément fondamental de l’art contemporain de pointe d’aujourd’hui, rendu possible par l’évolution rapide des technologies. Il fait à la fois partie de la production et de la distribution numériques de l’art et s’inscrit dans le cadre plus large des arts des nouveaux médias. L’art des nouveaux médias est une œuvre d’art créée avec les nouvelles technologies médiatiques, ce qui inclut l’art numérique, l’animation par ordinateur, l’art virtuel, l’art sur Internet, l’art interactif, l’infographie, la robotique, l’impression en 3D, l’art cyborg et l’art en tant que biotechnologie.

En Afrique, les artistes ne se limitent pas à exploiter les prolifiques connaissances artisanales du continent, mais créent également des œuvres de manière résolument novatrice. L’artiste multidisciplinaire vidéaste, sculpteur kenyan Cyrus Kabiru défie les idées de la modernisation contemporaine avec des œuvres qui traitent de la transformation de la modernisation et de l’idée de l’avenir. Il est surtout connu pour ses lunettes sculpturales ou « C-Stunners ». Les lunettes « Afrodazzled » quant à elles ont été fabriquées à partir de matériaux recyclés et trouvés à Nairobi. Son art mixte défie les genres et reflète non seulement ses racines kenyanes, mais aussi sa vision internationale.

L’étude des nouveaux outils médiatiques est également un élément central du langage visuel de l’artiste portugais-angolais Pedro Pires. Sa pratique se concentre sur l’exploration des questions relatives aux stéréotypes et à l’identité. Il crée des sculptures et des œuvres en papier qui intègrent une large gamme de supports, allant des conteneurs en plastique et des balais de rafia aux broyeurs industriels en métal. La pratique de Pires vise à explorer les questions relatives aux stéréotypes et à l’identité ainsi que les questions de production de masse ou d’exploitation.

Le médium de la sculpture, qui comprend la lumière, le son et la projection, est un moyen inventif et polyvalent d’exposer et de partager des contenus. L’utilisation de la technologie pour révéler le local, tout en existant dans le global, donne aux artistes un énorme champ de production. Le travail de l’artiste multimédia algérien Atef Berredjem fait appel à la technologie pour examiner la société contemporaine, en particulier les manifestations subtiles du pouvoir dans la vie quotidienne. Dans l’une de ses œuvres, Continuum (2014), une installation vidéo sur double écran montre un coin de rue à Alger, accompagné d’une citation de Larbi Ben M’hidi (leader révolutionnaire pendant la guerre d’indépendance de l’Algérie) écrite à la main sur le mur : « Jetez la révolution dans la rue et elle naîtra dans les hauteurs du peuple », faisant référence à la récente vague de révolution dans ce pays d’Afrique du Nord et au maintien du statu quo.

Les œuvres d’art numérique servent de pont entre le monde contemporain et le passé, en examinant les histoires et les traditions anciennes sous un nouvel angle. L’artiste sud-africaine Nandipha Mntambo utilise des outils numériques pour explorer des idées sur les rôles traditionnels des sexes, les body politics (il s’agit des pratiques et des politiques par lesquelles les pouvoirs de la société régulent le corps humain) et l’identité. Le travail de la photographe et artiste numérique sud-africaine Puleng Mongale examine une variété de thèmes, dont les relations de travail et l’héritage du travail domestique en Afrique du Sud. Dans sa série conceptuelle et stylisée, When the Madame is Away, the Help will Slay Mongale interroge les conditions de la négritude dans l’écologie historique et socio-politique de la société sud-africaine.

Utiliser la technologie pour revendiquer/recréer des récits

Mounir Fatmi, un artiste marocain travaillant à Paris, dont la pratique multimédia englobe la vidéo, l’installation et la sculpture, a mené des recherches artistiques sur l’histoire de la technologie et son influence sur la culture populaire. Travaillant « à travers le prisme de la trinité comprenant l’architecture, le langage et la machine« , le travail de Fatmi se concentre sur la transformation des objets et de leur contexte en immergeant le regard dans des expériences spatiales distinctes.

L’artiste vidéo et cinéaste néerlando-éthiopien Theo Eshetu a également réalisé un grand nombre d’œuvres qui examinent des récits complexes et l’exploration de l’identité culturelle. À travers les médias électroniques basés sur le temps et les dispositifs optiques comme outil, le travail d’Eshetu cherche à remettre en question le statut hégémonique de la télévision dans un contexte multiculturel. Des éléments de répétition fractale, de miroir kaléidoscopique, de projections multi-écrans et de motifs en mosaïque sont tous des éléments que l’on retrouve dans ses œuvres.

La technologie et les nouveaux médias jouent un rôle essentiels non seulement dans la présentation et le partage des nouveaux arts des populations africaines et de la diaspora, mais aussi dans leur production. Les artistes utilisant les nouveaux médias sur le continent font preuve d’un état d’esprit contemporain avec des racines africaines bien ancrées grâce à des œuvres d’art qui fouillent la mémoire collective du continent et l’identité des Africains et de leur diaspora.

L’artiste sud-africain Mohau Modisakeng, a également une pratique qui se concentre sur le processus d’investigation. Son œuvre reflète son expérience personnelle de son enfance dans l’Afrique du Sud de l’apartheid et de l’après-apartheid. Les nouveaux médias font partie de l’ouverture du dialogue dans son œuvre Passage de 2017. La projection en trois canaux de l’œuvre d’art invite le public à se concentrer sur les thèmes centraux de la violence, du rituel et du démembrement de l’identité africaine par l’esclavage. L’interrogation des concepts de connaissance, de pouvoir et de violence est, à juste titre, un sujet récurrent.

« Quelles sont les histoires racontées ? Comment sont-elles racontées ? Et qui les raconte ? » sont des questions récurrentes dans l’œuvre de Grada Kilomba. Kilomba est une artiste, psychologue et écrivaine portugaise interdisciplinaire qui a ses racines à São Tomé e Príncipe et en Angola. Son travail s’intéresse à la mémoire, au genre, au racisme et au post-colonialisme. Elle utilise un large éventail d’art numérique, d’art sonore et d’autres formes de formats expérimentaux dans le cadre de son processus de création – performances, lectures et installations vidéo – pour réviser les récits post-coloniaux. Dans son projet audiovisuel, l’installation Secrets to Tell offre une nouvelle perception de la tradition orale africaine et raconte des histoires de récits auparavant réduits au silence. Les outils technologiques ont joué un rôle important dans la récupération et l’introduction de nouveaux récits.

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Né en 1982 à Annaba en Algérie, l’artiste Adel Bentounsi vit à Paris. Depuis ses études aux Beaux-Arts de sa ville natale, il a exposé son travail en Algérie, au Maroc, en France et au Sénégal. À New York, il a exposé l’une de ses oeuvres significatives intitulée CV (2019). Il mène en parallèle un travail d’écriture sur son travail artistique, une écriture métaphorique qui reste volontairement dans une forme de sincérité, par le biais de questions vis-à-vis des situations du réel qu’il tourne en métaphores. 

Adel Bentounsi a commencé sa carrière en tant que peintre à l’école d’art d’Annaba. En 2008 il s’est révolté face à l’absence de modèles vivants dans l’école d’art en Algérie, une situation dans laquelle le corps est remplacé par des objets. Suite à son expulsion de l’école d’art, il lui fallait créer quelque chose qui pourrait l’aider à faire passer son message en tant que citoyen et artiste. Pendant ses études à Annaba, l’artiste se sentait pris en otage par l’industrie en Algérie, dans une société matérialiste de consommation. Il a commencé à développer une philosophie dans laquelle il se satisfaisait en tant que peintre, donnant vie dans ses toiles à des personnages endossant le rôle de porte-paroles. Ces personnages figés étaient identiques, anonymes, sans expression et comme vides, immobiles à l’image de la perception de l’artiste de la société algérienne. À cette période, la peinture fonctionnait comme un défouloir pour l’artiste.

Jusqu’en 2013, il a senti qu’il avait perdu une forme de sincérité; ses personnages n’étant pour lui plus des revendicateurs mais des séducteurs; devenus corrompus en quelque sorte. L’artiste pose alors par extension la question de la perception du corps dans la société algérienne. Qu’il soit couvert ou nu, Bentounsi postule dans son travail qu’il est comme pris en otage, tout en étant un vecteur de beauté.

Comment savoir, agir et poser des questions? 

La plupart de son travail ne prend pas forme dans l’espace de l’atelier dans sa définition classique. Il cherche avant tout à reproduire la pensée telle qu’elle est. Dans Brûlure au coeur (2013), l’artiste performe dans un autodafé de ses propres oeuvres, exprimant une volonté de passer à autre chose, de tourner une page. Brûlant ses oeuvres, il transforme ainsi les toiles en pare-feu de son propre processus de création. Il déplace son propre corps et celui des personnages de ses peintures; un déplacement du corps qui est pris en otage dans la société. Dans son format modifié, altéré, vandalisé, le tableau – devient désormais un écran rectangulaire voué à disparaître. Par cet acte, Adel Bentounsi élimine toute trace physique du temps passé par ses peintures. Comme l’établit Bruno Latour, l’iconoclasme est marqué par un cycle initial de violence contre les œuvres d’art, auquel succèdent des tentatives de restauration de ce qui a été détruit, une séquence chargée de part et d’autre de contestation idéologique. 

Cet exemple provocateur offre un point de départ pour étudier l’éventail et la signification du travail de Bentounsi. La pratique de cet artiste pose l’acte artistique comme acte de résistance. À partir d’une idée et par le recours au fragment, son travail prend forme dans des médiums aussi variés que la peinture, le dessin, l’installation, la photographie, la vidéo, la performance et le recours à des techniques mixtes. L’artiste réunit ainsi des fragments de situations, des étincelles, des silhouettes, des éléments mécaniques qui l’interpellent et que l’on n’a pas l’habitude de voir (L’échelle 1/3, 2018).

Il insère dans sa pratique un questionnement de notre définition de l’iconoclasme pour inclure une variété d’actions transformatrices, à la fois destructives et additives, entreprises contre tout type d’objet imprégné de signification symbolique, fournissant un nouveau cadre dans lequel considérer ses actions esthétiques. Comme pour de nombreux aspects de l’expérience de l’œuvre d’un artiste, sa trajectoire, les traces, les archives ou documents et notes ne permettent pas systématiquement de retrouver avec certitude les mécanismes et les intentions qui sous-tendent la réification d’une œuvre d’art. Cette part d’incomplétude est une clé de compréhension de l’oeuvre de Bentounsi.

Comment peut-on susciter la capacité émotionnelle de créer ou de comprendre l’art? 

Pourquoi Adel Bentounsi s’est-il emparé de ses toiles pour les détruire et qu’est-ce qui l’a amené à en faire un objet utilitaire voué à la destruction ? Comment la valeur conflictuelle que différents utilisateurs ont accordé à la peinture a-t-elle nécessité des modifications de sa forme ? Pourquoi a-t-il transformé ses oeuvres en outils de construction de sa propre identité ? De cette manière, l’iconoclasme met en lumière le rôle joué par l’art pour aider les hommes et les femmes à résister à l’autorité du capital, de l’institution, de la politique. Cette situation de travail donne également un aperçu de la fonction de l’art au sein de la société et des communautés, qui par ce biais, aide à retrouver l’agentivité artistique individuelle.

Cette question de l’agentivité est au coeur de la pratique de Bentounsi. Les artistes contestent le statut quo et s’emparent de la liberté, œuvre par œuvre, action par action (CV, 2019). Lorsqu’ils ne sont pas entravés par les objectifs moraux et l’appareil institutionnel, les artistes peuvent réorganiser et redistribuer l’histoire, le récit, les formes et les signes comme ils l’entendent (Parole étouffée, 2019). L’iconoclasme d’Adel Bentounsi nous rappelle qu’une partie essentielle du rôle de l’art est de permettre de ne pas se conformer aux codes établis dans une discipline donnée et dans la société plus largement. 

Le travail de Bentounsi nous incite à reconsidérer le pouvoir symbolique que l’appropriation et le redéploiement d’une œuvre peuvent opérer et ordonner (Bibliothèque Arabe, 2021). Loin de la destruction aveugle, son iconoclasme est une composante de son projet plus vaste d’agitation politique derrière les lignes sociales et politiques balisées et un élément clé de son affirmation d’agentivité en tant qu’artiste. Son œuvre s’inscrit ainsi dans une double trajectoire: elle fait partie intégrante de l’Algérie contemporaine, pleinement ancrée dans un contexte caractérisé par des conditions sociales, historiques, politiques et artistiques. Le plus important est qu’elle tend vers un au-delà, un espace autre. Sa force réside dans le fait qu’elle creuse avec patience un sillon parallèle, un autre récit qui rappelle que l’histoire de l’Algérie contemporaine doit continuer à être écrite. 

Adel Bentounsi est représenté par la galerie rhizome. Le travail de l’artiste a été présenté récemment lors de la sixième édition de AKAA à Paris. Pour en savoir plus sur rhizome, visitez le site internet ici.

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Née en Floride en 1892, septième d’une famille pauvre de quatorze enfants, Augusta Fells (puis Savage, du nom de son deuxième mari) est une sculptrice afro-américaine. Son père, pasteur méthodiste, fut le contradicteur violent des prédispositions créatives de sa fille – idolâtre : « [He] almost whipped all the art out of me ». Après deux mariages, un veuvage, un divorce et un enfant, Augusta intègre à 29 ans la Cooper Union – école d’art de Manhattan dispensant alors des cours gratuits à tous les gens de talent, sans discrimination de genre ou de race. Le parcours d’Augusta Savage s’inscrit pleinement dans celui du mouvement  de la Harlem Renaissance (1918-1930), la grande ébullition intellectuelle afro-new-yorkaise.

« Heureux comme un afro-américain à Paris »

Le brassage de populations induit par la première guerre mondiale, puis l’effervescence des années folles attirent à Paris les foules du monde entier. De nombreux artistes afro-américains – qui, pour les hommes, ont servi pendant la guerre (Harlem Hellfighters) et/ou ont été membres des army bands (James Reese Europe Orchestra, Jazz) – reviennent ou restent en France après-guerre pour jouir d’un statut vraisemblablement plus enviable qu’en Amérique. Leurs succès parfument Paris auprès des communautés noires à travers les États-Unis d’une odeur de sainteté qui persiste d’ailleurs encore aujourd’hui : « Niggas in Paris », Kanye West et Jay-Z (2011).

Il est difficile de pointer du doigt pourquoi le Paris de l’entre-deux-guerres fut si accueillant pour les artistes, penseurs, poètes et entertaineurs afro-américains. Peut-être est-ce la plus grande valeur attribuée au statut d’artiste en France que dans les cultures anglo-saxonnes ?  Paris est à l’époque un espace singulier dans lequel on peut être artiste noir / noir artiste. Ce statut et leur starisation ont ainsi permis aux noirs-américains une élévation sociale normativée au sein de la sphère parnassienne, montmartroise, cabaretière.

En outre, l’attirance des noirs-américains pour la culture artistique parisienne de l’entre-deux-guerres doit se comprendre à l’aune de la frénésie cubiste – de l’obsession française pour les cultures africaines qu’elle a colonisé. Le Paris des années 20-30 est pour les occidentaux – qu’ils soient noirs ou blancs, américains ou français – un point de rencontre avec le continent africain, ses habitants, ses cultures, ses arts.

Entre autres afro-américains « exilés » à Paris, on peut citer notamment Joséphine Baker, Loïs Mailou Jones, Archibald Motley, Palmer Hayden, Nancy Prophet…

Ainsi, diplômée en 1923 à New-York, Augusta Savage s’enthousiasme à postuler à des programmes de mobilité artistique en Europe. Refusée à une résidence d’été à l’École des Beaux-arts de Fontainebleau parce que noire, elle confronte publiquement le racisme du comité d’admission franco-américain. L’injure, médiatisée largement des deux côtés de l’Atlantique, engage pleinement Augusta dans la lutte pour les droits civiques et la mène à organiser débats publics et manifestations autour de ces problématiques.

La cristallisation militante autour de son Œuvre sculptée lui confère une autre forme de visibilité et d’aura – notamment auprès des penseurs de la Harlem Renaissance. De fait, elle reçoit peu après sa première commande publique : un buste de l’auteur et poète W.E.B. Dubois pour la bibliothèque de Harlem. Célébrée, l’œuvre engendre une série de commandes de portraits d’Illustres comme Marcus Garvey et William Pickens Senior. Seule à magnifier et héroïser les visages des acteurs et actrices, anonymes ou non, de la voix noire – en contrepoint des caricatures racistes dont ils étaient communément l’objet – Augusta Savage donne chair au souffle qui traverse Harlem dans les années 20.

En 1929, grâce aux financements de l’Urban League, de la Rosenwald Foundation et de la Carnegie Fondation, complétés par des dons d’amis et d’anciens professeurs – le rêve parisien d’Augusta Savage se réalise.

L’artiste s’installe dans le quartier de Montparnasse pour suivre les cours du sculpteur Félix Benneteau-Desgrois à l’Académie de la Grande Chaumière, dans lequel elle se ravit de son accueil : « J’ai trouvé un professeur merveilleux en la personne de M. Benneteau au 5 rue de Bagneux ». Elle donne à l’Académie sa première exposition personnelle, puis prend rapidement son propre atelier.

Exposée au Salon d’Automne, puis au Grand Palais à Paris, Augusta fait honneur à ses mécènes américains qui en 1931 prolongent son séjour à Paris et lui financent un Grand tour de 8 mois à travers la France, la Belgique et l’Allemagne. Couronnement de son expérience européenne, l’artiste reçoit de la part du gouvernement français à l’Exposition coloniale de la même année une médaille pour ses représentations sur médaillons de figures africaines.

De retour à New York, insufflée par ses succès parisiens, Augusta Savage s’investit avec passion dans la vie artistique et politique new-yorkaise en devenant la première Afro-Américaine élue à la National Association of Women Painters and Sculptors. Elle succède les initiatives : création du Studio Arts & Crafts, du Harlem Art Workshop et du Vanguard Club. Appréciées par la communauté, elles n’arrivent pourtant à se pérenniser – par manque de financement. En 1939, l’artiste tente ultimement de recréer un centre d’art à Harlem par l’ouverture du Salon of Contemporary Negro Art. Cette petite galerie, la première dans son genre créée et dirigée par une femme noire, bien que fréquentée, ferme malheureusement ses portes les mois suivant son ouverture – de nouveau par manque de financement.

 “I have created nothing really beautiful, really lasting, but if I can inspire one of these youngsters to develop the talent I know they possess, then my monument will be in their work.”

– Augusta Savage, dans l’article qui lui a été consacré en janvier 1935 dans le Metropolitan Magazine.

De l’Œuvre d’Augusta Savage, l’histoire a notamment retenu « The Harp » (1939), représentant une chorale d’enfants noirs. Commandée par le comité de l’Exposition Universelle de New-York de 1939 pour la somme modique de 360$, l’œuvre de 5 mètres de hauteur est réalisée en plâtre peint. Elle est l’interprétation plastique de l’incipit du poème « Lift Every Voice and Sing » [Que chaque voix s’élève et chante] des frères James Weldon et John Rosamond Johnson composé en 1900 – poème immédiatement qualifié par la communauté noire d’« hymne national des afro-américains ».

Lift Every Voice and Sing est d’ailleurs le titre originel de l’œuvre d’Augusta Savage, avant que le comité ne préfère affadir son message politique en la présentant au public le jour de l’ouverture de l’Exposition Universelle sous le titre « The Harp » – sans d’ailleurs en informer l’artiste, qui évidemment protestera.

Bien qu’appréciée et bien placée, « The Harp » n’est pas vendue – et Savage est contrainte par manque de moyens à abandonner l’œuvre sur place. De fait, l’œuvre originale est bulldozée avec d’autres à la fin de l’Exposition – la somme de 360$ attribuée ne couvrant ni une fonte en bronze, ni le prix de transport de l’œuvre une fois l’évènement terminé. Ne subsiste de l’œuvre aujourd’hui que les nombreuses cartes postales et des copies-souvenirs de taille réduite en métal vendues sur place.

Œuvre de la Black history fatalement perdue, la trace que « The Harp » a laissé est pourtant encore bien présente. Ainsi, à l’heure justement sonnée des déboulonnages de statues d’esclavagistes notoires et autres confédérés – elle est invariablement citée dans la liste d’œuvres par lesquelles les remplacer :

“It’s heartening that so many Confederate statues are being taken down in the South. But that’s not enough. We must also restore pieces of our national heritage that were wrongly destroyed. First on the list should be “The Harp,” a magnificent work by the noted African-American sculptor Augusta Savage that was demolished at the closing of the 1939 World’s Fair in New York.”

– Aviva Kempner dans le New York Times “As Confederate Statues Fall, What Should Replace Them?”

Augusta Savage meurt en 1962 à l’âge de 70 ans, après une fin de carrière en tant que professeur d’art – d’une nouvelle génération d’artistes afro-américains qui ont su faire passer la mémoire de la sculptrice à la postérité, malgré le peu d’œuvres identifiées arrivées jusqu’à nous.

Enfin, on peut espérer voir resurgir un jour d’autres archives, voire des œuvres d’Augusta Savage – notamment en France, où sa vie et son Œuvre, pourtant parisiennes, ont été peu étudiées. Oubli ? Désintérêt ? d’une artiste noire-américaine qui a pourtant brillé sous les voûtes de nos Salons et halls d’exposition.

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Les Noirs étaient bien présents aux Pays-Bas au XVIIe siècle. Ici, dans la société, dans le quartier de Rembrandt et dans l’art. Cela a été longtemps négligé à tort. Jusqu’au 6 septembre 2020, le musée de la Maison Rembrandt vous propose de découvrir des portraits extraordinaires de personnes noires. Comment les artistes les ont-ils représentés ? Qui sont-ils ? HERE: Black in Rembrandt’s Time—traite à la fois d’œuvres d’art, de représentation négligées, de reconnaissance et de mise en avant.

Qu’est-ce qui nous interpelle dans l’art de Rembrandt et de beaucoup de ses contemporains ? Les stéréotypes qui ont plus tard fixé l’image des personnes noires n’ont pas encore prévalu. Les Noirs ne sont pas simplement des figures secondaires dans des rôles subordonnés, mais souvent les sujets de l’œuvre. L’exposition raconte également les histoires qui se cachent derrière les œuvres. Entre 1630 et 1660 environ, il existait une petite communauté de Noirs libres autour de la Jodenbreestraat, dans le quartier de Rembrandt. Des recherches récentes ont révélé beaucoup plus de choses sur ces Afro-Amstellodamois.

« Depuis des années, je suis à la recherche de portraits de noirs comme moi. Il ne fallait certainement pas se contenter des images stéréotypées de serviteurs, d’esclaves ou de caricatures. J’ai trouvé l’alternative à l’époque de Rembrandt : une galerie de portraits de personnes noires qui sont représentées avec respect et dignité ».

– Stephanie Archangel, commissaire invitée de l’exposition

Une sélection faite avec soins

L’intérêt de Rembrandt pour les Noirs était très inhabituel au XVIIe siècle. Ils apparaissent dans au moins dix de ses peintures, six gravures et six dessins. Ce sont généralement des personnages secondaires, mais dans une gravure de 1630 ‘Bust of a Woman’, une jeune femme tient le premier rôle. Rembrandt a réalisé cette gravure alors qu’il vivait encore à Leyde. Les traits de son visage indiquent qu’elle était noire, mais il n’avait pas encore réussi à faire apparaître sa peau sombre. Il a eu plus de succès avec cet aspect plus tard, à Amsterdam ; ses portraits ultérieurs sont souvent représentés avec précision de la réalité. Il semble probable que Rembrandt ait utilisé ses voisins comme modèles.

Une autre œuvre qui attire l’attention dans l’exposition est le Roi Caspar de Hendrick Heerschop. La légende veut que l’un des trois mages venus vénérer l’enfant Jésus soit un Africain. Il s’appelle tantôt Caspar, tantôt Balthasar. Heerschop l’a peint sans cadre ni histoire. Il ne peut être identifié que par ses vêtements de luxe et le pot d’encens qu’il a offert en cadeau. Mais c’est le visage de l’homme qui attire le plus l’attention ; il nous regarde avec fierté et confiance en soi. Le premier élève de Rembrandt, Gerrit Dou, a également fait un portrait impressionnant d’un garçon noir vêtu d’un costume fantaisiste, nous regardant par-dessus son épaule.

Ce qui reste compliqué, c’est l’identité des gardes noirs du XVIIe siècle. De plus en plus de noms de voisins noirs de Rembrandt sont découverts, mais ne pouvant pas être reliés aux portraits pour autant. Cependant nous savons qui est l’homme du portrait ci-dessous. Dom Miguel de Castro était un personnage controversé, l’ambassadeur de Soyo (ou Sonho), une région du Congo qui voulait l’indépendance. Dom Miguel et ses serviteurs sont venus en Hollande pour plaider sa cause et il s’est assis pour son portrait pendant son séjour à Middelburg. Il est présenté ici selon les normes d’un portrait du XVIIe siècle d’un homme important : puissant et sérieux.

ICI : Les artistes noirs dans l’art contemporain

Dans l’art contemporain, le noir joue un rôle tout à fait différent de celui du XVIIe siècle. Aujourd’hui, il y a des artistes noirs qui réfléchissent sur leur propre identité. Et quand les Noirs sont représentés, nous savons qui ils sont. Les deux parties, tant le créateur que le personnage, ont maintenant une voix. L’exposition présente des œuvres nouvelles et existantes de dix éminents artistes contemporains, dont Iris Kensmil, Iriée Zamblé et Charl Landvreugd.

« En tant que musée, nous espérons que cette exposition aura un impact. ICI. Les Noirs au temps de Rembrandt est une déclaration puissante sur la présence et la représentation des Noirs aux Pays-Bas, sur l’amélioration de l’apparence et les angles morts, sur le fait d’avoir une voix et une image changeante ».

– Lidewij de Koekkoek, directrice du musée de la maison Rembrandt

HERE : Black in Rembrandt’s time est exposée jusqu’au 6 septembre 2020 au Rembrandt House Museum (Amsterdam). L’exposition a été conçue par les commissaires invités Elmer Kolfin et Stephanie Archangel, le design a été réalisé par Raul Balai et Brian Elstak. Des programmes pluridisciplinaires en soirée dans plusieurs lieux accompagnent cette exposition. WBOOKS publie un livre et il y aura également un hors-série sur les artistes noirs contemporains.

HERE: Le Noir au temps de Rembrandt, jusqu’au 6 septembre, 2020
REMBRANDT HOUSE MUSEUM
Jodenbreestraat 4
1011 NK Amsterdam
www.rembrandthuis.nl

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