À l’aide d’internet et d’une technologie sonore sophistiquée, Tabita Rezaire explore des moyens originaux et subversifs de produire de nouvelles œuvres afin d’étudier le processus de décolonisation. L’artiste franco-guyano-danoise, est une adepte reconnue du Kundalini yoga et de l’utilisation de l’amour de soi dans le cadre d’un processus de décolonisation. La plupart de ses œuvres traite du concept de race et de féminisme. Elle utilise les nouveaux médias en produisant des vidéos et des œuvres numériques qui naviguent dans la matrice de la colonisation et de l’énergie pour créer des œuvres où la technologie et la spiritualité se croisent. Son oeuvre Moon Center est un site interactif en ligne qui fonctionne comme un centre de méditation numérique dédié à la vénération de la lune, plongeant les spectateurs dans une expérience à la fois spatiale et atmosphérique.

L’artiste sud-africain Nolan Oswald Dennis explore également les dimensions politico-spirituelles du temps, de l’identité et de la formation du savoir dans sa pratique (nouveaux médias). Avec des thèmes ancrés dans la politique décoloniale, son œuvre Black Liberation Zodiac (2017) est une constellation d’éléments. L’œuvre utilise la vidéo, des prismes, des dessins et des symboles qui prennent en compte une variété d’histoires présentées de manière non linéaire. Les mouvements de libération sont cartographiés sur la base de motifs stellaires et les signes stellaires sont utilisés comme iconologie pour des « langues universelles de libération des Noirs », mettant en évidence les références communes de la diaspora africaine mondiale telles qu’un fusil, un livre, une colombe, un poing, un lion et une panthère. La constellation spirituelle est évocatrice d’une esthétique afro-futuriste plus large.

L’artiste angolais, Nástio Mosquito a souvent recours au multimédia et à la performance, il produit également des œuvres très politique provocatrices et parfois profanes. Mosquito crée des productions numériques performatives qui remettent en question les stéréotypes africains dans les contextes occidentaux. Sa pratique s’articule autour de l’héritage culturel, une idée en constante évolution qui met en avant des éléments de l’afrofuturisme et examine la production d’un héritage futur. L’utilisation de la technologie comme outil d’archivage est un thème récurrent.

Afrofuturisme

Le mouvement afrofuturiste a également connu un regain d’intérêt ces dernières années, avec l’émergence de nouvelles perspectives sur les histoires africaines. En utilisant la technologie et des éléments de science-fiction, de nouveaux récits sont explorés par la nouvelle génération de conteurs africains, comme une revendication postcoloniale. La célébration d’un avenir afrocentré se retrouve dans diverses œuvres sur le continent et dans sa diaspora. La myriade de commentaires sociaux que l’on trouve dans l’afrofuturisme enveloppe l’architecture, l’urbanité, ainsi que les identités en évolution.

Olalekan Jeyfous, artiste visuel nigérian-américain, a une formation d’architecte et sa pratique s’intéresse à l’idée de lieu, pensant le concept comme étant continuellement en cours. Son travail en art public, installation, dessin, collage et design explore le passé et le futur potentiel des environnements urbains. Son œuvre Shanty Megastructures est une série de vision dystopique de Lagos, les dépossédés sont mis en avant et visibles dans une vision plutôt dystopique de la ville. Dans sa dernière réalisation, il se concentre sur les idées centrales de l’afro-futurisme, de l’éco-futurisme et de l’agro-futurisme dans les quartiers de Crown Heights et de Bed-Stuy à New York. Au cœur du travail de Jeyfous se trouve une enquête qui confronte les tensions entre l’utopie, le progrès et le design urbain.

La société africaine contemporaine et celle de la diaspora sont imprégnées de technologie. L’exploration fictionnel fait partie des projets de l’Afro-surréaliste ghanéen-marocain David Alabo. Le travail d’Alabo consiste à présenter et à analyser les cultures des sociétés africaines à l’aide d’œuvres abstraites en trois dimensions, en mettant l’accent sur le « fantastique et l’étrange ».

Un autre expert dans ce domaine est l’artiste visuel Joseph Obanubi, basé à Lagos, dont le travail sur l’afro-surréalisme tente de communiquer une idée de la métaphysique dans un contexte africain. Sa formation en design graphique explore la fantaisie, l’illusion et l’identité. Sa série Techno Heads (2018-en cours) utilise les outils et les thèmes de la science-fiction et de l’esthétique culturelle locale pour confronter et analyser les problèmes actuels dans un contexte mondialisé.

La société contemporaine mondiale tourne fortement autour et dépend des technologies de communication, de mouvement et de navigation, qui sont toutes des aspects centraux de l’existence humaine. La technologie aide désormais les artistes à partager leur travail dans des environnements complètement nouveaux. En tant que pionniers des paysages créatifs immersifs, tout un groupe d’artistes du continent pilote ce nouveau mode d’échange artistique.

Réalité virtuelle

L’œuvre de François Knoetze, Virtual Frontiers, (2017) est une expérience de réalité virtuelle pour HTC Vive, Oculus Go, Oculus Rift ou Mobile VR. Virtual Frontiers a été créé sur une période de deux mois sur place à Grahamstown. L’œuvre prend l’idée de la frontière comme point de départ, en interrogeant ses significations à la fois comme concept historique et comme concept technologique. La série comprend six courts métrages de réalité virtuelle tournés dans plus de 60 lieux à Grahamstown, mettant en lumière les multiples expériences dans la petite ville. Le monde hybride créé dans l’œuvre est représenté par des images d’archives, des enregistrements sonores et des interviews explorant des éléments du passé, du présent et des imaginaires du futur.

L’artiste nigérian-britannique Yinka Shonibare est à l’avant-garde de l’exploitation des nouvelles techniques ce qui lui permet de donner vie à des expositions d’art totalement immersive en VR (réalité virtuelle). Dans une de ses récentes expositions avec la Royal Academy of Arts, Shonibare a utilisé des technologies émergentes de réalité virtuelle pour créer un rendu en 3D d’une peinture néoclassique, « Venus Présentant Helen à Paris » de Gavin Hamilton (1785). Shonibare donne la possibilité de se déplacer dans le cadre de l’image à 360 degrés et d’inspecter l’œuvre d’art sous tous les angles. La vision peut ensuite se déplacer dans une cour derrière le tableau où est exposée « The Townley Venus » (2017) de Shonibare, vêtue de son tissu batik caractéristique, qui contraste avec le tableau vu précédemment, joignant ainsi les deux mondes.

Le travail de la designer et artiste Selly Raby Kane, basé à Dakar, est une rencontre fantastique entre l’art et la mode. Sa marque « otherworldly » se concentre sur la combinaison des choses, mettant en évidence le surréel et l’abstrait. Son dernier projet, The Other Dakar, s’inscrit dans la continuité de sa pratique artistique qui consiste à rassembler les traditions sénégalaises en une esthétique audacieuse et singulière. En hommage à la mythologie sénégalaise, ses débuts dans la réalité virtuelle en partenariat avec Electric South – une plateforme sud-africaine travaillant avec des conteurs et des artistes africains sur la réalité virtuelle – transportent le public dans un lieu où le passé et le futur se rencontrent et où les artistes sont le cœur battant de la ville. Alors que l’IA continue d’évoluer, son rôle dans les applications artistiques au niveau mondial commence à peine à être exploré.

Les artistes africains créent des œuvres qui sont internationalement reconnues, tout en se concentrant sur des questions spécifiques au continent africain. Artskop3437 prévoit de continuer son exploration des nouveaux médias.

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Comment disparaître – How to disappear, est la nouvelle exposition à la galerie Goodman (Johannesburg, Afrique du Sud), rassemble 11 artistes autour de la question de télésurveillance plus que jamais omniprésente dans nos sociétés contemporaines.

L’exposition examine les modes et les technologies de surveillance omniprésents dans l’élaboration de la société contemporaine. Cela inclut les pratiques subtiles et ouvertes de profilage racial dans les espaces publics, la violence lointaine de la surveillance aérienne, et l’accumulation silencieuse et l’instrumentalisation de données algorithmiques et numériques. En travaillant avec des technologies d’imagerie analogique et numérique, des images et des photographies trouvées, et des médias plus traditionnels, les artistes participants réfléchissent à la manière dont ces méthodes de surveillance nous rendent visibles et visualisés.La question du « comment disparaître » devient évidente. Et dans certains cas, ils tentent de retrouver un sentiment d’autonomie en révélant comment ces technologies pourraient être tournées vers des formes de résistance.

Les formes pernicieuses de surveillance ont une résonance particulière dans le monde contemporain. Dans le monde entier, nous en sommes témoins sous la forme du « capitalisme de surveillance » – un terme inventé par l’auteur Shoshana Zuboff pour désigner l’utilisation de l’expérience humaine comme matière première libre pour la traduction en données comportementales. Au début de l’année, la Cour constitutionnelle a statué que la loi sur la réglementation de l’interception des communications et la fourniture d’informations liées aux communications (Rica) n’avait pas permis de protéger les droits de l’Afrique du Sud à la vie privée.

Un bijou – talisman protecteur face à télésurveillance

Comment disparaître. C’est ce que propose l’oeuvre spéculative Incognito (2018) d’Ewa Nowak. L’objet vise à protéger l’individu contre les algorithmes de reconnaissance faciale utilisés dans les caméras de surveillance installées dans les espaces publics et en ligne. Ces caméras sont capables de reconnaître notre âge, notre humeur ou notre sexe et de nous faire correspondre précisément à une base de données. Incognito perturbe les éléments caractéristiques du visage humain, ce qui rend difficile le fonctionnement de cette technologie. « L’objet est spéculatif », dit Nowak, « on peut supposer qu’à l’avenir, il pourrait s’agir d’une sorte de bijou couramment porté ».

Utiliser les nouvelles technologies pour révéler les censures

Comment disparaître. Le film du duo d’artistes Broomberg et Chanarin, Anniversary of a Revolution (Parsed) (2019), réinscrit le premier film de Dziga Vertov (1896-1954) utilisant la technologie numérique en collaboration avec le studio de technologie créative basé à Londres, The Workers. Le film utilise une puissante technologie de vision artificielle pour reproduire les mouvements physiques du film original sur un rendu numérique en utilisant la technologie de surveillance du 21e siècle. Les archives Belfast exposées ont été fondées en 1983 en réponse aux préoccupations concernant le contrôle minutieux des images représentant l’activité militaire britannique pendant les Troubles, un conflit ethno-nationaliste qui a eu lieu en Irlande du Nord à la fin du 20e siècle. En s’appuyant sur ces archives, Broomberg et Chanarin mettent en évidence les marques et les sections censurées des planches de contact photographiques. À leur tour, les artistes révèlent la présence des archivistes et du public qui se sont succédés pour commander, cataloguer et dégrader ces photographies au fil des ans.

Repressions policières, lutte anti-insurrectionnelle, résistance et retour aux traditions

Comment disparaître. Les peintures de Mary Wafer, basées sur des recherches, représentent la place John Voster, un bâtiment moderniste impliqué dans de nombreux cas d’abus de l’époque de l’apartheid. Dans les représentations de Wafer du bâtiment, rebaptisé poste de police central de Johannesburg, sa façade à persiennes semble détériorée, reflétant la culture actuelle de violence et d’intimidation systémique et institutionnalisée au sein de la police sud-africaine.

Comment disparaître. La série photographique peu connue de David Goldblatt intitulée While in Traffic, Johannesburg (1967) présente des images candides de personnes dans leurs voitures. Ces images ont été prises l’année même où la police sud-africaine a commencé sa formation à la lutte anti-insurrectionnelle. Adoptant un point de vue voyeuriste, Goldblatt capture ses sujets en pleine conversation, regardant au loin et jetant un coup d’oeil aux autres passagers.La série photographique peu connue de David Goldblatt intitulée While in Traffic, Johannesburg (1967) présente des images candides de personnes dans leurs voitures. Ces images ont été prises l’année même où la police sud-africaine a commencé sa formation à la lutte anti-insurrectionnelle. Adoptant un point de vue voyeuriste, Goldblatt capture ses sujets en pleine conversation, regardant au loin et jetant un coup d’oeil aux autres passagers.

Comment disparaître. Le film de Ja’Tovia Gary, An Ecstatic Experience (2015), examine l’héritage de la résistance en se réappropriant des événements historiques emblématiques dans le but de réimaginer la figure noire dans l’image en mouvement. Le film utilise du matériel d’archives récupéré, des montages et des techniques d’animation analogiques. Le résultat est un travail qui explore la transcendance comme moyen de restauration et comme forme de résistance.

Comment disparaître. Dans sa technique de peinture unique et économique, Hyun-Sook Song utilise la tempera semi-transparente sur toile. L’effet est celui de coups de pinceau presque transparents, chacun représentant un seul mouvement. Les « poteaux de bois » représentés dans l’œuvre de Song font référence à une forme d’abri de base, tandis que les tissus qu’elle peint suggèrent souvent l’ancienne tradition du tissage de la ramie. En opposition aux technologies modernes, la possibilité d’une disparaitre des radars se trouverait-elle dans nos modes de vies traditionnels.

Mounir Fatmi: Visions et perceptions

Comment disparaître. Peripheral Vision (2017) comprend quatre portraits photographiques de mounir fatmi dans lesquels le visage de l’artiste est partiellement masqué derrière un grand rapporteur de géométrie tenu à hauteur des yeux. L’œuvre aborde la question de la vision comme un ensemble de processus cognitifs et d’opérations mentales qui contribuent à la perception de notre environnement. Dans cette œuvre, fatmi signale la façon dont nous percevons ce qui nous entoure et encourage une nouvelle prise de conscience de ce qui nous relie au monde et de la compréhension de ses limites. L’écran noir de fatmi (2005) se présente comme un tableau grand format constitué de cassettes VHS. Les bandes analogiques apparaissent côte à côte, reflétant la nature obsolète de la technologie, qui contient ce que nous avons vu, ou pensons avoir vu, ce à quoi nous avons été exposés et ce qui reste caché.

Jeremy Wafer: négation par le champ de vision

Comment disparaître. Les œuvres photographiques circulaires de Jeremy Wafer, Nhlube (2004/2020) et Spitzkop (2004/2020), opposent deux lieux, l’un profondément familier à l’artiste et l’autre, une vue non descriptive du monde. Wafer s’est procuré ces images auprès du bureau d’enquête sud-africain, et a scanné et isolé des sections à l’aide d’un modèle circulaire. Cela fait partie de l’exploration continue de Wafer de la cartographie et de la photographie de levés aériens comme moyen de mettre en lumière les implications sociopolitiques et psychologiques de la division des terres en Afrique du Sud. Commentant sa pratique, M. Wafer déclare « La vue aérienne nie l’ouverture ou l’invitation à l’entrée qui est caractéristique d’une vue, du balayage ou du regard vers l’extérieur et à travers l’espace : elle nie l’horizon, toute hiérarchie du premier plan à l’arrière-plan, la direction ou l’orientation, là et ici. L’effet de ce regard vers le bas est quelque peu oppressant et claustrophobe ».

Khalil Joseph: auto-diffusion et médiatisation communautaire

Comment disparaître. BLKNWS (2019) de Khalil Joseph redéfinit le genre de la diffusion des informations. BLKNWS consiste en un bulletin d’information continuellement mis à jour sur la vie des Noirs en Amérique sous la forme d’une vidéo à deux canaux qui mélange des images trouvées historiques et contemporaines avec des scènes nouvellement tournées en salle de presse et des reportages documentaires. Chaque émission est diffusée sur deux écrans adjacents qui diffusent simultanément des images destinées à s’infléchir et à s’informer mutuellement dans un dialogue continu. Grâce à l’utilisation de la juxtaposition et du montage par Joseph, BLKNWS commente le parti pris inhérent au complexe industriel de l’information en créant une voix éditoriale qui aborde le reportage à travers une lentille nettement noire.

Existence et non existence

Comment disparaître. Les œuvres de Nolan Oswald Dennis, Aporia (2016), sont des monolithes de lumière enveloppés dans des couvertures utilitaires grises. L’œuvre s’inspire de l’état intérimaire vécu lors des cycles de contestation politique. Dennis cite l’exemple de la protestation fécale de Chumani Maxwele contre la statue de Cecil Rhodes au Cap, qui a conduit à son retrait par l’Université. « La statue a d’abord été enveloppée dans du plastique puis mise en boîte dans du contreplaqué pendant que l’université tentait de répondre à la demande décoloniale des étudiants », déclare Dennis. « Ce moment de demi-déplacement, ou de tentative de dissimulation, crée une suspension dans le processus politique, une tentative d’enlever et de ne pas enlever l’objet offensant.

De la même manière, ces œuvres tentent de partager et de dissimuler la lumière, qui est leur fonction opérationnelle, en les couvrant de couvertures utilitaires – un matériau associé à la protection et à la mobilité des corps humains et des objets. Les Aporia sont des monolithes qui ont un double objectif insoluble en ce sens qu’ils sont à la fois physiquement imposants et fonctionnellement doux. Ce cycle sculptural tend vers un non-objet (sud-africain), un langage de report et d’ajournement ».

Comment disparaître – How to disappear

Jusqu’au 31 Mai 2020 – En ligne

Galerie Goodman

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Dennis a récemment présenté sa deuxième exposition personnelle avec la Goodman Gallery à Cape Town ; « Options », comprenant une nouvelle série de dessins et installations. Ces dessins traduisent un intense travail de manipulation et de marquage – des découpages qui révèlent des motifs et des points complexes en mouvement dans l’espace.

Nous ne sommes pas tout à fait certains de ce qui est représenté dans les dessins de Dennis ; s’agit-il d’intestins, de vers ou de formes semblables à des vers non spécifiées ?

L’artiste complexifie l’iconographie, les notions de « travail fini », ainsi que la nature unidirectionnelle du processus de création artistique (avec l’artiste comme professeur et le spectateur comme élève). Son travail est ouvert mais pas creux – cette ouverture de l’œuvre s’expose à une possible erreur de lecture et à une mésinterprétation.

Dennis utilise la vulnérabilité de l’œuvre pour une interprétation erronée, comme une occasion propice à de nouvelles connaissances pour pénétrer l’espace, dans lequel le spectateur/interprète a pour mission de « compléter » les œuvres. Ainsi l’impact de l’œuvre ne peut qu’être multiplié à mesure que chaque nouvel ensemble d’yeux crée une possibilité d’émergence de narration nouvelle.

J’ai eu l’occasion d’interviewer l’artiste sur sa démarche artistique ainsi que ses réflexions en rapport avec sa récente exposition..

Nkgopoleng Moloi : Je suis intéressée par cette idée que le dessin puisse représenter autre chose que ce que l’on imagine, tout en étant la chose réelle. Quelle est votre relation avec les différents médiums, comment vous les abordez et comment vous les utilisez pour dire (ou ne pas dire) différentes choses ?

Nolan Oswald Dennis: Je pensais à l’idée d’Audre Lorde – les outils du maître ne démantèleront jamais la maison du maître. Et je pensais à quand un outil cesse d’être l’outil du maître et devient votre outil ? Quel type de transformation faut-il opérer pour donner à ces outils la capacité de démanteler les maisons ? Je considère les médias avec lesquels je travaille de façon similaire. À qui appartiennent-ils ? Que peut-on en faire ? Que dois-je faire pour qu’ils fassent autre chose  ?

Il s’agit d’un processus peu spectaculaire, et dans ma pratique artistique, il s’agit surtout de petits gestes pour garder des secrets : des marques, des annotations, des indices. Je veux que l’œuvre soit ouverte à une mauvaise interprétation, à la fois comme tactique pour cacher des choses dans l’œuvre (le monde) et comme moyen de révéler des choses au spectateur.

NM: J’ai lu quelques articles sur votre dernière exposition « Options », chacun est différent et interprète l’œuvre différemment. Que pensez-vous de cette ouverture avec laquelle nous lisons vos travaux ? 

NOD: Je pense que le travail n’est fait qu’à moitié jusqu’à ce qu’il soit lu – la question est toujours qui lit, et donc, … Qui fait l’autre moitié du travail ?

C’est en fait une énorme responsabilité de mettre un lecteur/téléspectateur, d’exiger qu’il s’investisse dans une œuvre. Il s’agit de laisser un espace qui demande à être rempli – l’idée que pour « voir » l’œuvre, il faut d’abord y mettre quelque chose de soi-même. Le spectateur doit commencer par une interprétation avant de « voir » l’œuvre, et non après l’avoir vue. Je pense que ce que vous voyez est aussi une invitation à partager le travail de réalisation de ces œuvres d’art.

NM: Susan Sontag parle de cette idée de la nécessité d’interpréter les œuvres d’art, que nous pouvons souvent le faire aux dépens de la forme ; accorder trop d’attention à ce que nous pensons être le sens de l’œuvre par rapport à ce qu’elle est, particulièrement en termes de matérialité, etc. Qu’en pensez-vous ? 

NOD: Je suppose que je m’intéresse à ces formes, d’un point de vue matériel et technique, ce qui est déjà insuffisant. Ce que je veux dire, c’est que certaines formes (dessins, modèles et maquettes) supposent déjà qu’elles doivent être interprétées – qu’il s’agit de formes de travail et non de formes finales. La matérialité d’un modèle architectural n’est qu’une simple reproduction de n’importe quelle structure en béton ou en brique qui pourrait être construite en définitive. Ainsi, les questions formelles deviennent elles-mêmes interprétatives – il faut se poser la question au niveau de la matière ; que signifie ce carton ?

Pour moi, c’est une place importante à occuper – la place qui existe avant ou en parallèle au monde réel. C’est un lieu qui nous permet de faire des interprétations.  

Je pense que l’art est important dans la mesure où il peut évoluer à partir de cette position parallèle où rien ne peut être pris pour acquis. C’est un endroit où les choses peuvent être refaites, et je pense qu’il est intéressant de réfléchir à la façon dont les choses peuvent être à la fois une chose (matériellement) et une chose totalement différente (sur le plan de l’interprétation)…que les objets peuvent avoir cette double vie.

NM: Pouvez-vous expliquer comment l’installation des imprimantes dans l’exposition fonctionne sur le plan technique (Biko vs Fanon et Winnie Mandela)  ?

NOD: La première partie du travail est la recherche pour construire l’ensemble de données. Dans le cas de Biko/Fanon, cela signifie lire « J’écris ce que j’aime » et « Les misérables de la terre » et extraire chaque phrase avec les mots « toucher » et « tenir ».  Ceci est ensuite converti en deux longues listes de phrases. 

La deuxième partie consiste à écrire un algorithme qui sélectionne des phrases à partir de cet ensemble de données et produit de nouvelles séquences comme une conversation poétique continue. Une partie de ce que fait cet algorithme est de recombiner les phrases en fonction d’un nombre dérivé du bruit ambiant (statique) dans la pièce où l’imprimante est placée…

Deux imprimantes exécutent ce code en temps réel, lisant le texte de l’ensemble de données et le combinant dans une séquence lue à partir du bruit électrique de l’endroit où il est installé. Imprimant ensuite, sur un rouleau de papier thermique, une conversation continue entre Steve Biko et Franz Fanon sur le toucher et le maintien…

Nomzamo, quant à lui, est un imprimeur unique qui fait la même chose avec les archives de Winnie Mandela, sauf qu’elle est seule, ne dialoguant avec personne (ou plutôt avec tous) à partir des mots « avant », « entre » et « seule ».

NM : Je m’intéresse à ce concept d’Ubuntu contre la solitude noire comme vous en parlez. Quand nous faisons l’expérience de l’un et non de l’autre ou des deux simultanément, etc. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ? 

NOD : Je suppose que c’est quelque chose que je suis encore en train de travailler ; Ubuntu comme théorie de l’interconnectivité radicale et la déclaration de Biko, « black man you’re on your own » – « Homme noir tu es livré à toi même », comme une sorte de solitude radicale.

Je m’intéresse à la façon dont ces deux concepts fonctionnent ensemble – comme une dialectique de la conscience noire. Et aussi comment ils sont à la fois des théories de l’amour et des théories découlant de l’amour. Empathie radicale et entropie radicale, une manœuvre impliquant une connexion entre les Noirs.

NM : Quels sont les textes que vous lisez ou avec lesquels vous interagissez actuellement et qui éclairent vos pensées ou votre travail ?

NOD: Je lis toujours « Being Black » d’Angel Kyodo William sur la pratique du zen noir.

Propos recueillis par Nkgopoleng Moloi.

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