Synopsis de « House of Stone » (Maison de pierre) : Dans la tourmente chronique du Zimbabwe moderne, le fils adolescent d’Abednego et Agnes Mlambo, Bukhosi, a disparu, et les Mlambos craignent le pire. Leur hôte énigmatique, Zamani, semble être leur dernier espoir de le retrouver. Depuis la disparition de Bukhosi, Zamani a été d’une aide précieuse : accrocher des affiches dans le centre-ville de Bulawayo, distribuer des prospectus aux passants et participer aux veillées familiales avec le Révérend pasteur de la Sainte-Onction. C’est presque comme si Zamani faisait partie de la famille…

D’ailleurs ce n’est presque pas assez pour Zamani. Il s’honore d’Agnès et nourrit l’alcoolique dépendance d’Abednego pour en tirer des histoires de vie et s’imprégner de l’histoire familiale empruntée. Avec la même attention que tout colonialiste ou tyran du pouvoir témoignerait, conscient que celui qui maîtrise l’histoire héritera de l’avenir. Ainsi, tandis qu’Abednego lutte contre les fantômes de son passé et qu’Agnès cherche du réconfort dans un amour ardent, leur histoire converge et chacun doit se confronter au passé pour trouver sa place dans ce nouveau Zimbabwe.

Nkgopoleng Moloi (NM) : Peut-on commencer par le titre du livre : « House of Stone » (Maison de pierre), à quoi fait-il allusion ? 

Novuyo Rosa Tshuma (NRT): C’est la traduction du nom du pays « Zimbabwe ». De cette façon, nous pouvons y penser, dans le roman, comme une sorte d’allégorie du pays, une exploration du Zimbabwe comme quelque chose ayant été imaginé et évoqué et qui se fraye un chemin dans la réalité.

NM: Le livre est écrit du point de vue de’Zamani’ – le locataire de la famille Mlambo ; pourquoi ? Que nous dit la voix de Zamani que les autres personnages ne peuvent pas nous dire?

NRT: Zamani est cette conscience à fort indice d’octane qui est à la fois dérangeante et fascinante à explorer. Il a une mission bien précise et existentielle c’est ce qu’il explique clairement au lecteur dans les premières phrases : « Je suis un homme en mission. Une vocation, disons-le, pour refaire le passé, et un désir de façonner tout ce qui a existé et ce qui est devenu. » De cette façon, il ne se contente pas de raconter des histoires, il remodèle l’histoire (ou du moins tente de le faire) dans le but d’arriver à un lieu différent de son présent. L’effet cumulatif de sa mission est peut être quelque chose qui le dépasse, qui se construit et prend vie dans le roman.

NM: « Les batailles au Zimbabwe sont en grande partie liées à son histoire« . Cette citation me rappelle ce dont parle l’anthropologue Michel-Rolph Trouillot… que l’histoire est le fruit du pouvoir, mais que le pouvoir lui-même n’est jamais si transparent que son analyse devient superflue. Comment cette œuvre de fiction a-t-elle pu naviguer à travers les différentes dynamiques de pouvoir dans l’histoire du Zimbabwe tout en les révélant ?

NRT: Les travaux de Trouillot me plaisent beaucoup. Actuellement, je relis ses réflexions sur l’histoire dans son livre phare, Silencing The Past : Power and the Production of History. Il y a de multiples voix dans House of Stone qui sont découvertes, orientées et canalisées par notre conteur, Zamani. Il plonge dans la vie des Mlambos – la famille avec laquelle il vit et dans celle de tous leurs proches, comme le fermier blanc Thornton, son père Abednego, le frère intellectuel Zacchaeus, et même la terreur noire qui se dit Jésus noir. Cette tension entre de multiples voix exprimant différentes expériences du monde, qui parfois se chevauchent, se contredisent, s’enrichissent et se compliquent les unes les autres, fournit une tension saine et un florilège d’opinions sur l’histoire et le pouvoir.

NM: Le synopsis du roman mentionne : Il s’honore d’Agnès et nourrit l’alcoolique dépendance d’Abednego pour en tirer des histoires de vie et s’imprégner de l’histoire familiale empruntée…

Je m’intéresse à cette idée d’histoires empruntées, surtout parce qu’il y a de multiples façons de l’interpréter. Pouvez-vous nous dire comment vous envisagez cette notion dans le présent ouvrage et dans le contexte de l’histoire du Zimbabwe ?

 NRT: Il est clairement très intéressant d’observer, comment nous établissons une relation intime avec nos histoires, n’est-ce pas ? J’irais un peu plus loin en disant que Zamani ne cherche pas uniquement à s’imprégner de l’histoire empruntée, mais il souhaite le faire jusqu’à ce que cette histoire lui appartienne. C’est un acte de profonde foi, le fait de se parler et de croire en sa propre existence. Il nous vient ici à l’esprit, la conception de Trouillot sur le passé en tant que position et sur le fait que nous sommes les contemporains de l’histoire – parce que nous accédons à l’histoire et aux souvenirs dans notre présent par des moyens qui vont au-delà de nos expériences personnelles et nous utilisons cette histoire pour forger notre identité (collective). La commémoration de batailles historiques que nous n’avons jamais vécues ainsi que notre participation aux récits de ces histoires, qui deviennent souvent sacrées et très personnelles, en est un exemple. Le Zimbabwe est particulièrement concerné par ces questions, tout comme tout territoire qui tente de se remettre du colonialisme. L »acte même de réappropriation de l’histoire est politique et consiste essentiellement à exercer un pouvoir sur la réalité présente et les rêves collectifs futurs. Nous voyons ainsi, comment le passé peut être édité, manipulé ou effacé, l’histoire nationale peut alors devenir exclusive et autocratique. Malgré cela, la relecture de l’histoire est un acte important et indispensable pour toute société ou tout peuple. Zamani est engagé dans cet acte consistant à réexaminer l’histoire, offrant et ouvrant ainsi des voies alternatives pour entrer dans cette histoire, s’y engager et la réorienter – des voies qui troublent tout le récit historique du Zimbabwe.

NM: Pour ce qui est du processus, je m’intéresse à la façon dont vous avez réfléchi en écrivant ce livre, qui raconte l’histoire d’une nation à travers un récit personnel. 

NRT: C’était une entreprise colossale, comme vous pouvez l’imaginer. J’ai travaillé sur dix-sept ébauches du roman. Le processus a été éclairé par mes lectures et mes recherches. Il est devenu évident à mesure que je lisais différents textes sur notre histoire – des livres d’histoire aux romans en passant par les récits oraux – que l’histoire nationale est très personnelle, particulièrement dans des endroits comme le Zimbabwe qui ont traversé le colonialisme. Le processus de construction de l’identité nationale est aussi un processus de réinscription de l’identité personnelle et il y a tant de tensions intéressantes et inévitables dans un tel processus. J’ai découvert des versions différentes et parfois contradictoires de la même période historique, comme les récits sur la lutte de libération des anciens Rhodésiens confrontés aux souvenirs des Africains noirs de ces événements. Il est devenu important pour moi que ces voix soient en conversation, d’où la multiplicité des voix dans le roman. Simultanément, Zamani devenait un élément indispensable de prise de conscience ; au fur et à mesure que le projet de roman prenait vie, il devenait évident qu’il racontait non seulement l’histoire, mais aussi remettait en question comment cette histoire se construit, comment elle nous parvient et comment on en arrive à y faire face.

NM: D’un point de vue stylistique, je m’intéresse à la façon dont le livre est organisé ; quel est le fil qui tisse les bords de chacun des trois livres ? 

NRT: Chaque livre représente un changement de cap pour Zamani alors qu’il s’attaque à l’histoire et se heurte à des obstacles dans la réalisation de ses ambitions.  Dans le premier livre, Zamani concentre son énergie à convaincre Abednego d’abandonner son histoire difficile et peu enviable. Dans le deuxième livre, il porte son attention sur Mama Agnes, brandissant son charme pour la séduire et l’amener à se libérer de l’histoire dont il a désespérément besoin de consommer, traiter et synthétiser. Cependant, la vie arrive et il se trouve confronté à des obstacles. Le livre trois nous donne plus d’informations sur Zamani – son histoire et ses motivations. Ainsi, les bords du livre et cette structure représente un entrelacement d’histoires, d’idées, de philosophies, de réflexions, de luttes et de rêves.

NM: Je m’intéresse à cette idée de faire taire le passé : à quel âge avez-vous entendu parler de Gukurahundi?

NRT: En grandissant, Gukurahundi était quelque chose que nous connaissions mais que nous ne savions pas, si cela avait du sens. C’était toujours à l’arrière-plan – on entendait des chuchotements ici et là à propos de cette époque terrible des années 80, juste après l’indépendance du Zimbabwe, mais parler de cette époque ou même la reconnaître était associé au danger. Elle a été présentée comme un acte de division perpétré par des fauteurs de troubles, c’est-à-dire par des gens mal intentionnés qui voulaient diviser le pays plutôt que de l’unir. Ainsi, l’acte de détourner le regard était irrésistible. Je pense que la psychologie de tout cela est très importante, parce qu’elle met en lumière la grande résistance qu’il y a toujours eu à reconnaître le génocide au Zimbabwe.

NM: En ce qui concerne le processus, quels textes, conversations, connaissances ou autres documents avez-vous trouvés particulièrement utiles pour la rédaction de ce livre ?

NRT: J’ai trouvé incroyablement utile de parler à ma famille, non seulement pour ce qu’elle partageait, mais aussi pour ce qu’elle ne pouvait pas partager. Ces silences, en particulier autour de Gukurahundi, m’ont aidé à façonner le roman et m’ont permis de comprendre comment l’histoire fonctionne et comment elle est très présente dans nos vies. J’ai suivi des conversations entre ex-Rhodésiens sur Facebook, et cela m’a aidé à réfléchir à cette période de notre pays, avant l’indépendance. Le rapport de la Commission de l’Église catholique sur le Gukurahundi, qui a été compilé en 1997, environ dix ans après le génocide, était l’un des documents les plus bouleversants et les plus profonds. Les romans de fiction de guerre comme The Non-believer’s Journey de Stanley Nyamfukudza étaient inestimables. Des œuvres comme The Tin Drum de Gunter Grass, That Awful Mess on the Via Merulana de Carlos Emilio Gadda, House of Hunger de Dambudzo Marechera et Midnight’s Children de Salman Rushdie m’ont beaucoup aidé à réfléchir à ce que je voulais montrer du Zimbabwe avec House of Stone. Enfin, la notion d’humour et l’éventail d’émotions qu’il peut nous faciliter lorsque nous traitons d’histoires et d’événements lourd était importante pour ce projet. Beaucoup de lecteurs me disent qu’ils ont ouvert le roman en s’attendant à quelque chose de très sombre, et ont été agréablement surpris de voir à quel point ils ont ri. La surprise et le plaisir du rire et ce qu’il peut apporter dans la psyché humaine et dans l’esprit humain, j’y ai pensé en écrivant cette œuvre.

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La composition structurée de ces tableaux leur confère une atmosphère traditionnelle, presque anachronique, qui se voit interrompue par la présence des vêtements contemporains de l’artiste, aux motifs complexes, souvent marqués de l’emblème de fausses marques de mode que l’on retrouve sur les marchés publics du quartier. L’accent mis par l’artiste sur la beauté se manifeste aussi dans les plantes, les fleurs et les accessoires que ses sujets tiennent ou entourent. Les œuvres de Samson parlent de sa fierté en tant que jeune Africain, tandis qu’en même temps, une obscurité imminente imprègne les peintures, suggérant quelque chose de plus inquiétant.

Nous avons eu la chance de rencontrer l’artiste dans son atelier actuel situé à Cape Town. Découvrez cette rencontre dans la vidéo ci-dessous.

Cinga Samson est un artiste plasticien très touchant, sensible et sincère. Lorsque nous l’avions rencontré dans son studio au Cap, c’est avec une extrême timidité et douceur qu’il nous raconte que ses oeuvres sont le fruit d’un questionnement au sujet de l’essence de la masculinité et de l’Africanité, un questionnement avant tout esthétique sans reelle recherche de réponse. Il partage avec nous une conviction personnelle et le rôle que peut jouer l’art dans nos sociétés contemporaines bien que son art n’est soit engagé dans aucun mouvement politique ou racial.

À ce jour, Samson a présenté trois expositions individuelles avec la galerie blank projects : Safari Fantasy (2017), Ubugqoboka Magqoboka (2016) et Thirty Pieces of Silver (2015). Il a également participé à plusieurs expositions de groupe, dont Mapping Black Identities (Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, Minneapolis, 2019) ; Hacer Noche (Centro Cultural Santo Domingo, Oaxaca de Juarez, 2018) ; open agenda (blank projects, Cape Town, 2018) ; A Painting Today (Stevenson, Cape Town, 2017) ; In the night I remember (Stevenson, Johannesburg, 2013) ; Our Fathers (AVA Gallery, Cape Town, 2012) et Strata at Greatmore Studios in Cape Town (2011), où il a effectué une résidence. En 2017, Samson a remporté le prestigieux prix Tollman et en 2018, il a exposé avec Nicholas Hlobo à l’Institut Maitland, dans une exposition en binôme intitulée Umthamo.

Cinga Samson est représenté par la galerie Blank Project.

www.blankprojects.com

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es événements du 16 juin 1976 sont bien connus en Afrique du Sud – ce matin-là, un groupe d’étudiants de toute l’Afrique du Sud a mené des manifestations contre l’éducation bantoue, en particulier l’utilisation de l’afrikaans comme moyen d’instruction. Lors de ce qu’on appellera plus tard « le soulèvement de 1976 » ou « le soulèvement de Soweto » des centaines d’écoliers sont abattus et tués par le gouvernement de l’apartheid.

Malheureusement la documentation de cet événement marquant est lacunaire, dans la mesure ou d’une part l’essentiel des informations se concentre uniquement sur la ville de Soweto tout en excluant et en effaçant d’autres lieux où des manifestations ont eu lieu; Et d’autre part, car elle documente le soulèvement comme un moment singulier soudain et très bref. La réalité est tout autre, les étudiants avaient concrètement organisé et sensibilisé bien en amont de l’évènement; Les manifestations ont été très répandues et ont eu lieu dans l’ensemble du pays.

En 2017, le cinéaste Sifiso Khanyile a réalisé le documentaire Uprize ! qui a révélé comment les étudiants sud-africains se sont réellement lancés dans la résistance culturelle afin de défier un gouvernement injuste et oppressif d’apartheid. Deux ans après la sortie du documentaire, je souhaitais approfondir la réflexion sur le processus de réalisation du documentaire, notamment en ce qui concerne l’archivage et la documentation ; comment sont archivés les événements et les faits historiques majeurs et comment peut-on utiliser par la suite ces archives ? A qui appartient ces données et dans quelle mesure possèdent-elles le pouvoir de traduction et de réinterprétation ?

Ci-dessous se trouve mon interview avec le cinéaste.

Nkgopoleng Moloi (NM): Dans Uprize!, quelle partie des séquences était du contenu d’archives ?

Sifiso Khanyile (SK): Les images d’archives occupent une grande partie du documentaire. Je dirais environ 35 % de la durée totale du film. Pas autant que prévu au départ, car les frais de licence pour les archives sont devenus un énorme obstacle pour nous dans notre processus de sélection, nous avons dû freiner notre enthousiasme et travailler avec ce que nous étions en mesure de financer. 

NM: Quel a été le processus de sélection de ce contenu ? 

SK: J’ai dû informer mon documentaliste du type d’images que je recherchais et du sentiment que je voulais qu’elles invoquent tout en gardant à l’esprit la politique de l’image, c’est-à-dire comment ces images représentent leurs sujets, sont-elles triomphantes ou défaitistes, organisées ou en désordre, etc. Nous avons jeté un large filet et, par élimination, nous avons fait nos choix en tenant compte des coûts, de l’accessibilité et de la mesure dans laquelle ces images avaient déjà été distribuées et vues (nous ne voulions pas utiliser des images auxquelles le public aurait pu être insensible).

NM: À quelles structures avez-vous fait appel pour avoir accès à ces images ?

SK: Villon Films, ITN Source, SABC Archives, AP Archives, Independent Media, Chris Austin, Times Media, UCT Press, Reuters, Mnet – pour ne citer que quelques-uns. Depuis 2012, je travaille avec des archives, ce qui me permet d’être très au courant des coûts des photos et des vidéos. Au départ, nous avions planifié d’utiliser davantage de séquences d’archives, mais nous avons dû admettre que ce n’était pas possible au niveau du budget. La stratégie s’est donc orientée vers la recherche d’images génériques auprès de sources locales[principalement la South African Broadcasting Corporation (SABC) ]. Nous avons également eu accès à des archives rares/exclusives de moments historiques que nous avons exploités avec parcimonie.

NM: Comment saviez-vous ce que vous cherchiez ? S’agissait-il d’un processus de cartographie des événements historiques et de recherche de ce qui s’y rapporte, ou plutôt d’un processus d’examen des documents existants et de décision sur ce qui semble utile ? 

SK: Depuis quelques années, j’effectue des recherches et j’écris sur différents mouvements de résistance culturelle anti-apartheid. En 2012, j’ai produit Prisonnier 46764 : The Untold Legacy of Andrew Mlangeni – il s’agissait d’un documentaire sur Andrew Mlangeni, pilier de la lutte. Pour ce documentaire, nous avons travaillé avec beaucoup d’archives politiques de l’histoire, pendant ce temps je produisais également des reportages pour un réseau américain ; je me procurais alors des images d’archives relatives à Nelson Mandela, l’apartheid et la transition politique du début des années 1990.

NM: Existe-t-il un écart en termes d’accès entre les divers supports d’archivage ; Par exemple, les images sont-elles plus évidentes à trouver que les documents officiels, les certificats, les actes de propriété, etc?

SK: Je pense que tout dépend de ce que vous cherchez et de l’histoire sur laquelle vous travaillez. Il peut y avoir des tonnes de documents judiciaires pour une histoire et pas d’images, et vice versa.

Nous avons un passé compliqué et, dans certains cas, des documents ont été détruits ou endommagés – parfois, cet effacement devient l’histoire. Cela parle aussi de la matérialité des archives, de ce sur quoi elles ont été prises ou filmées, comment elles ont été préservées et si des restaurations ont été faites. Une autre considération importante est de savoir qui avait les ressources nécessaires pour mener à bien cette tâche au fur et à mesure que les événements se déroulaient. Par exemple, SABC TV n’a été lancée qu’en 1975, ce qui signifie qu’il n’y avait pas beaucoup d’archives de films et de vidéos d’actualités avant cette date. La plupart de nos archives vidéo pour les périodes antérieures à 1975 se trouvent à l’extérieur du pays.

NM: Y a-t-il eu des moments précis qui vous ont choqué lorsque vous avez concilié vos propres souvenirs d’événements avec ce que vous avez découvert grâce à la recherche (particulièrement vers 1976)? 

SK: Comme je n’étais pas encore né en 1976, je puise dans ce qui est public (« comment l’histoire a été documentée et façonnée »). J’ai découvert que l’histoire n’est pas statique, il y a toujours de la place pour présenter une vision différente. Les objets qui auraient pu servir à des fins précises pourraient devenir désuets, ce qui laisserait beaucoup de place à d’autres récits. J’étais intéressé par les détails plus fins de l’histoire de 1976, les rôles spécifiques qui ont façonné les événements.

NM: Quelles institutions font du bon travail pour documenter l’histoire au fur et à mesure qu’elle se déroule ?

SK: Les réseaux et les agences de presse sont parfaits pour l’espace du documentaire télévisuel et vidéo, tant local qu’international. J’ai rencontré d’excellentes archives personnelles d’amis cinéastes et photographes qui veulent constamment capturer l’air du temps de ce pays sans nécessairement en faire une mission. Ce sont les écrivains qui me relient à la plupart des histoires en premier lieu, et leur rôle est essentiel dans la façon dont nous nous engageons dans l’histoire.

NM: Quelles pratiques adoptez-vous pour documenter votre propre histoire personnelle ? En quoi cela est-il important ?

SK: J’y pense beaucoup plus depuis la naissance de mon fils. J’étais confronté à un profond sentiment de mortalité. J’avais des questions sur le genre d’héritage que je veux lui laisser. Je me souviens avoir recueilli et stocké des images de mes voyages, de mes conférences, de mes écrits, de mes entrevues à la télévision et à la radio, etc. J’ai trouvé des vidéos que j’avais tournées lors d’événements familiaux il y a plus d’une décennie, ce qui m’a rappelé comment mon cheminement vers le cinéma avait commencé. Pour la première fois depuis longtemps, j’avais l’impression que l’objectif se détournait de ce que je voulais capturer en tant que documentariste et qu’il se tournait vers moi et mon histoire.

J’ai éprouvé le besoin de créer plus de ressources —d’écrire et de documenter mon histoire, pour la postérité, afin que mon fils puisse mieux comprendre qui j’étais quand il ne pourra plus avoir accès à moi.

NM: Que pensez-vous des mises en scène dans les documentaires historiques – où les cinéastes reconstituent des scènes où ils n’ont pas d’images réelles des événements ?

SK: Il y a des histoires qui doivent survivre, d’une façon ou d’une autre. Il y a des personnes dont l’impact sur la société doit être célébré – Robert Mangaliso Sobukwe en fait partie. C’est une grande tragédie que beaucoup de ses dossiers aient été détruits. Les cinéastes et les conteurs doivent trouver des moyens de garder sa mémoire vivante. Le cinéma est un médium visuel dont le succès repose en grande partie sur l’engagement du public. C’est l’un des cas où des reconstitutions deviennent nécessaires, non seulement sur le plan scénique, mais aussi pour illustrer l’esprit d’une personne ou d’un événement.

NM: Quel est le point de départ pour démarrer un documentaire historique ? Par exemple, si je voulais analyser le massacre de Marikana ou le mouvement Fees Must Fall… par où pourrais-je commencer ? 

SK: Commencez par questionner vos propres intentions, votre perspective, votre relation ou votre lien avec les histoires ou les personnes dont vous voulez documenter la vie. Quelles sont les questions brûlantes ? Qu’est-ce que vous nous dites qu’on ne sait pas ? Le film peut aussi être une exploration ou un voyage de découverte pour une autre génération. Commencez par faire beaucoup de recherche, en rédigeant une esquisse de votre idée et en peaufinant constamment votre histoire, en cherchant du financement, mais aussi en voyant ce que vous pouvez faire en attendant des fonds. Planifiez tout, déterminez comment vous voulez aborder l’esthétique du film, votre position dans le film, à qui vous voulez parler et comment vous allez avoir accès à ces personnes. Informez les personnes que vous voulez voir dans le film afin de mesurer leur intérêt et de tester la force de l’idée. L’idée doit être claire dans votre tête, puis elle doit l’être sur papier, avant que vous envisagiez de filmer quoi que ce soit.

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J

oe Turpin est un jeune artiste sud-africain qui explore les profondeurs de l’art à travers les récits historiques, la sémiotique et l’expansion de sa pratique picturale. Il est attiré par les questions de position ; il étudie ce que signifie être un jeune homme blanc, un Africain, un artiste émergent – souvent en puisant dans son héritage juif pour explorer les concepts de migration et de persécution, d’identité et de paradigmes culturels.

Turpin est diplômé de l’Université du Witwatersrand en 2018 avec un baccalauréat en arts (avec mention) en beaux-arts. Il vit et travaille actuellement dans la ville de Johannesburg.

 L’entrevue ci-dessous est l’une des nombreuses que j’ai réalisées avec l’artiste, car j’ai suivi sa pratique artistique pendant de nombreuses années.

Nkgopoleng Moloi (NM): Comment votre diplôme vous a-t-il préparé au monde de l’art ?

Joe Turpin (JT): Je pense que mon diplôme m’a préparé à la quantité d’information et d’apprentissage à laquelle je pouvais avoir accès. J’ai vraiment l’impression que j’aurai été très en retard si je n’avais pas fait d’études. Les compétences enseignées sont également utiles à ma pratique.

NM: Comment envisagez-vous de cadrer votre pratique maintenant que vous êtes en dehors d’une structure formelle – en termes de temps, de concepts, etc. 

JT: Eh bien, je pense que je travail quand j’en ai le temps, j’essaie de le faire aussi souvent que possible, et quand j’ai le matériel. Mais il y a des libertés et des contraintes…. Je n’ai plus d’atelier, ce que j’avais il y a un an. Mais je ne fais plus de travail selon les délais des écoles d’art. J’ai mes propres délais.

Je me trouve également moins préoccupé par l’attitude des gens à l’égard de mon travail. Mes concepts et mes intérêts évoluent et restent les mêmes dans un sens – un vif intérêt pour la mythologie et l’histoire.

NM: Je veux savoir ce que vous pensez de la notion du temps – étant donné qu’une grande partie de votre travail porte sur l’histoire et essaye de comprendre cette histoire ?

JT: J’ai compris depuis un certain temps que le temps n’est pas linéaire, mais c’est simplement ainsi que les gens (y compris moi-même) le perçoivent. Je crois que le temps évolue en cycles à mesure que nous changeons et grandissons. Dès mon plus jeune âge, j’ai compris ce concept, car nous célébrions les fêtes juives sous le calendrier lunisolaire, qui me dit que l’année est maintenant 5779 ( et non 2019 selon le calendrier grégorien). Je le ressens parfois – pendant certaines périodes de l’année, des saisons où la lumière ressemble à un souvenir que j’avais dans la même saison (auparavant)… les gens autour de moi à cette époque ou les odeurs sont évoquées à nouveau. Cela signifie que le passage du temps s’est répété et m’est revenu. Sauf que maintenant, les gens sont partis et que je suis plus âgé et, je l’espère, plus sage.

NM: Pouvez-vous me parler de votre processus de nomination des œuvres ?

JT:  Je nomme mes œuvres en fonction des moments qui y sont représentés. C’est semblable à la façon dont un musicien décide de nommer une chanson, ou un auteur de nommer un livre.

Qu’est-ce qu’une description appropriée, et à quoi je pense ou que vois-je quand j’imagine l’œuvre ?

Par exemple si une peinture parle d’un mythe, le nom du mythe, les personnages, l’angle ou le moment exact lorsque je peins – tout cela peut apparaître dans le nom. Certaines de ces œuvres sont sans titre. Il ne s’agit pas d’un processus long et compliqué. Je documente toujours les noms. Nommer, c’est le pouvoir.

NM: Votre pratique s’étend sur plusieurs médiums, quel est le médium qui vous attire le plus et pourquoi à votre avis ? 

JT: Je suis constamment attiré par la peinture, mais j’aime travailler avec tout ce dont j’ai besoin. Parfois, une œuvre exige de moi un médium spécifique. C’est un autre domaine où l’école d’art m’a vraiment aidé – je me voyais auparavant comme un peintre mais maintenant mon travail est plus large ; j’ai fait de la vidéo, de l’installation, de la photographie, une combinaison……….mais je retourne à la peinture. C’est ma passion, ce dont je suis tombé amoureux, et c’est là que j’ai encore beaucoup à faire. Je suis plus dur avec moi-même quand je peins. Mais c’est méditatif, c’est apaisant, contrôlant et pourtant très libérateur.

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Dennis a récemment présenté sa deuxième exposition personnelle avec la Goodman Gallery à Cape Town ; « Options », comprenant une nouvelle série de dessins et installations. Ces dessins traduisent un intense travail de manipulation et de marquage – des découpages qui révèlent des motifs et des points complexes en mouvement dans l’espace.

Nous ne sommes pas tout à fait certains de ce qui est représenté dans les dessins de Dennis ; s’agit-il d’intestins, de vers ou de formes semblables à des vers non spécifiées ?

L’artiste complexifie l’iconographie, les notions de « travail fini », ainsi que la nature unidirectionnelle du processus de création artistique (avec l’artiste comme professeur et le spectateur comme élève). Son travail est ouvert mais pas creux – cette ouverture de l’œuvre s’expose à une possible erreur de lecture et à une mésinterprétation.

Dennis utilise la vulnérabilité de l’œuvre pour une interprétation erronée, comme une occasion propice à de nouvelles connaissances pour pénétrer l’espace, dans lequel le spectateur/interprète a pour mission de « compléter » les œuvres. Ainsi l’impact de l’œuvre ne peut qu’être multiplié à mesure que chaque nouvel ensemble d’yeux crée une possibilité d’émergence de narration nouvelle.

J’ai eu l’occasion d’interviewer l’artiste sur sa démarche artistique ainsi que ses réflexions en rapport avec sa récente exposition..

Nkgopoleng Moloi : Je suis intéressée par cette idée que le dessin puisse représenter autre chose que ce que l’on imagine, tout en étant la chose réelle. Quelle est votre relation avec les différents médiums, comment vous les abordez et comment vous les utilisez pour dire (ou ne pas dire) différentes choses ?

Nolan Oswald Dennis: Je pensais à l’idée d’Audre Lorde – les outils du maître ne démantèleront jamais la maison du maître. Et je pensais à quand un outil cesse d’être l’outil du maître et devient votre outil ? Quel type de transformation faut-il opérer pour donner à ces outils la capacité de démanteler les maisons ? Je considère les médias avec lesquels je travaille de façon similaire. À qui appartiennent-ils ? Que peut-on en faire ? Que dois-je faire pour qu’ils fassent autre chose  ?

Il s’agit d’un processus peu spectaculaire, et dans ma pratique artistique, il s’agit surtout de petits gestes pour garder des secrets : des marques, des annotations, des indices. Je veux que l’œuvre soit ouverte à une mauvaise interprétation, à la fois comme tactique pour cacher des choses dans l’œuvre (le monde) et comme moyen de révéler des choses au spectateur.

NM: J’ai lu quelques articles sur votre dernière exposition « Options », chacun est différent et interprète l’œuvre différemment. Que pensez-vous de cette ouverture avec laquelle nous lisons vos travaux ? 

NOD: Je pense que le travail n’est fait qu’à moitié jusqu’à ce qu’il soit lu – la question est toujours qui lit, et donc, … Qui fait l’autre moitié du travail ?

C’est en fait une énorme responsabilité de mettre un lecteur/téléspectateur, d’exiger qu’il s’investisse dans une œuvre. Il s’agit de laisser un espace qui demande à être rempli – l’idée que pour « voir » l’œuvre, il faut d’abord y mettre quelque chose de soi-même. Le spectateur doit commencer par une interprétation avant de « voir » l’œuvre, et non après l’avoir vue. Je pense que ce que vous voyez est aussi une invitation à partager le travail de réalisation de ces œuvres d’art.

NM: Susan Sontag parle de cette idée de la nécessité d’interpréter les œuvres d’art, que nous pouvons souvent le faire aux dépens de la forme ; accorder trop d’attention à ce que nous pensons être le sens de l’œuvre par rapport à ce qu’elle est, particulièrement en termes de matérialité, etc. Qu’en pensez-vous ? 

NOD: Je suppose que je m’intéresse à ces formes, d’un point de vue matériel et technique, ce qui est déjà insuffisant. Ce que je veux dire, c’est que certaines formes (dessins, modèles et maquettes) supposent déjà qu’elles doivent être interprétées – qu’il s’agit de formes de travail et non de formes finales. La matérialité d’un modèle architectural n’est qu’une simple reproduction de n’importe quelle structure en béton ou en brique qui pourrait être construite en définitive. Ainsi, les questions formelles deviennent elles-mêmes interprétatives – il faut se poser la question au niveau de la matière ; que signifie ce carton ?

Pour moi, c’est une place importante à occuper – la place qui existe avant ou en parallèle au monde réel. C’est un lieu qui nous permet de faire des interprétations.  

Je pense que l’art est important dans la mesure où il peut évoluer à partir de cette position parallèle où rien ne peut être pris pour acquis. C’est un endroit où les choses peuvent être refaites, et je pense qu’il est intéressant de réfléchir à la façon dont les choses peuvent être à la fois une chose (matériellement) et une chose totalement différente (sur le plan de l’interprétation)…que les objets peuvent avoir cette double vie.

NM: Pouvez-vous expliquer comment l’installation des imprimantes dans l’exposition fonctionne sur le plan technique (Biko vs Fanon et Winnie Mandela)  ?

NOD: La première partie du travail est la recherche pour construire l’ensemble de données. Dans le cas de Biko/Fanon, cela signifie lire « J’écris ce que j’aime » et « Les misérables de la terre » et extraire chaque phrase avec les mots « toucher » et « tenir ».  Ceci est ensuite converti en deux longues listes de phrases. 

La deuxième partie consiste à écrire un algorithme qui sélectionne des phrases à partir de cet ensemble de données et produit de nouvelles séquences comme une conversation poétique continue. Une partie de ce que fait cet algorithme est de recombiner les phrases en fonction d’un nombre dérivé du bruit ambiant (statique) dans la pièce où l’imprimante est placée…

Deux imprimantes exécutent ce code en temps réel, lisant le texte de l’ensemble de données et le combinant dans une séquence lue à partir du bruit électrique de l’endroit où il est installé. Imprimant ensuite, sur un rouleau de papier thermique, une conversation continue entre Steve Biko et Franz Fanon sur le toucher et le maintien…

Nomzamo, quant à lui, est un imprimeur unique qui fait la même chose avec les archives de Winnie Mandela, sauf qu’elle est seule, ne dialoguant avec personne (ou plutôt avec tous) à partir des mots « avant », « entre » et « seule ».

NM : Je m’intéresse à ce concept d’Ubuntu contre la solitude noire comme vous en parlez. Quand nous faisons l’expérience de l’un et non de l’autre ou des deux simultanément, etc. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ? 

NOD : Je suppose que c’est quelque chose que je suis encore en train de travailler ; Ubuntu comme théorie de l’interconnectivité radicale et la déclaration de Biko, « black man you’re on your own » – « Homme noir tu es livré à toi même », comme une sorte de solitude radicale.

Je m’intéresse à la façon dont ces deux concepts fonctionnent ensemble – comme une dialectique de la conscience noire. Et aussi comment ils sont à la fois des théories de l’amour et des théories découlant de l’amour. Empathie radicale et entropie radicale, une manœuvre impliquant une connexion entre les Noirs.

NM : Quels sont les textes que vous lisez ou avec lesquels vous interagissez actuellement et qui éclairent vos pensées ou votre travail ?

NOD: Je lis toujours « Being Black » d’Angel Kyodo William sur la pratique du zen noir.

Propos recueillis par Nkgopoleng Moloi.

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