1-54 Foire d’art contemporain Africain collabore avec Artskop3437 pour une série d’interviews avec certains des artistes présentés lors de l’édition new-yorkaise de la foire, qui se tient exclusivement en ligne tout au long du mois de Mai 2020. Palesa Motsumi a rencontré February James, artiste autodidacte en pleine ascension qui crée des peintures figuratives. Au lieu de portraits réalistes, James capture l’essence de ses personnages dans ses aquarelles. L’artiste nous raconte son parcours et nous livre un portrait sensible de son processus créatif.

Palesa Mostumi : Quand j’apprends à connaître d’autres artistes dans d’autres parties du monde, je me demande toujours quel genre d’artiste ils sont. Quel genre d’artiste êtes-vous ?

February James : Je suis encore en train de déterminer quelle genre d’artiste je suis tous les jours. Je suis ancrée dans ce que je suis et dans mon métier, mais à chaque nouvelle œuvre, je découvre de nouvelles choses sur le « moi » en tant qu’artiste. Je découvre des choses sur ce que je souhaite dire et pourquoi je veux le dire. Et puis, il y a des moments où je me laisse aller à la recherche du mouvement.

Je ne crois pas qu’aller à l’école fasse de vous un(e) artiste. L’école ne peut pas vous apprendre comment être un artiste ; nous sommes tous nés créateurs de quelque chose. Pour moi, l’école est un objectif personnel, c’est pourquoi je me suis accrochée à cette idée la plupart du temps au plus près de ma poitrine. Mon jeune frère est mathématicien. Il poursuit actuellement un doctorat et il est la seule autre personne de ma famille à avoir terminé un cursus d’études supérieures de quatre ans et plus. Je dis cela pour souligner le fait que je ne viens pas d’une famille de chercheurs.

Trouver un emploi après avoir obtenu son diplôme de fin d’études secondaires, pour moi c’était travailler dans un bar. Ainsi, l’école et la poursuite de mes études ont toujours été un objectif personnel, que je sois peintre ou plombier. Je vis en perpétuel état de curiosité et je cherche toujours à me remettre en question.

Les personnages de vos œuvres sont d’une complexité tranquille dans la façon dont vous les avez articulés et ont un réel sens de votre vie familiale et personnelle. Qu’est-ce qui vous vient à l’esprit lorsque vous entrez dans votre atelier pour créer des œuvres si personnelles ?

Je ne suis pas le genre d’artiste qui dispose d’une notion d’un sujet et qui cherche ensuite des matériaux pour la réaliser. Un sujet me vient en tête et puis je le perds. C’est presque comme si j’étais constamment à la recherche du portrait. Je n’esquisse pas d’abord des idées, je suis horriblement doué pour cela.

L’essentiel de mes peintures émane du caractère « évasif » et par le fait qu’il y ait des questions sans réponses. Je découvre ce qui se passe à travers l’œuvre. Dans une certaine mesure, essayer d’écrire sur l’œuvre est parfois assez ardu, car ce que je fais peut se produire avant que le sens n’apparaisse et ne se dégage plus tard.

C’est comme si j’entendais une blague et qu’on me donnait la chute plus tard. C’est un processus que je respecte et que j’ai appris à aimer et à honorer dans ma pratique. C’est pourquoi l’expérimentation est très importante pour moi. Je suis mis au défi d’apprendre en échouant, de passer à travers, de découvrir et d’y prendre plaisir.

Quel a été votre plus grand défi en tant qu’artiste dans les temps incertains que nous vivons en ce moment ?

Je dois dire, supporter douleur que l’actualité et l’information entraîne. Entendre parler de tous les employés de première ligne, des familles qui sont menacées de perdre leur maison, des familles qui ont perdu des êtres chers. Le poids dévastateur que cette pandémie porte.

Vous travaillez aussi avec des techniques mixtes dans vos oeuvres. Est-ce un choix qui vous a séduit suite à vos études à Pasadena ? Ou était-ce une décision prise plus tard ?

Mes études au Centre d’art remontent à 2018. J’ai toujours travaillé simultanément avec l’aquarelle et le pastel à l’huile. J’ai évolué vers d’autres médiums. Avec les pastels à l’huile, je me sens attirée par ces houles de couleurs et les gestuelles.

Avec l’aquarelle et l’encre, je me sens nourrie et vue lorsque les visages émergent de la page. Le travail de l’argile est ma plus récente activité, apprise au Centre d’art. La manipulation de l’argile implique de nombreuses manières d’expériences tactiles et gestuelles qui peuvent être considérées comme des moyens relationnels primitifs pour entrer en contact avec les autres et le monde. Ce que je ne peux pas dire avec la peinture, je peux le dire avec l’argile.

Le sujet de la famille et des relations est très personnel et politique à bien des égards. Que peut attendre de vous, cette année, le public régulier ou nouveau de la foire d’art africain contemporain 1-54 ?

Je pense que nous serons tous surpris, moi y compris. Je m’attache cependant à donner plus de vie aux personnages. Qui sont-ils ? Où sont-ils ? Qu’ont-ils à dire ?

Cet article fait partie de la série d’Interviews 1-54 en partenariat avec Artskop3437.

Les œuvres de February James seront présentées par  Luce Gallery  dans le cadre de l’édition en ligne de 1-54 sur Artsy, disponible pour tous le 6 mai 2020. February James peut être suivi sur Instagram @februaryjames

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Christa Dee : Votre travail dévoile et propose au public une réflexion critique sur les médias sud-africains et les problèmes liés à leur indépendance et à la relation établie avec le « peuple ». Pourriez-vous nous en dire plus sur ce type de divulgation et cette forme de désenchantement présents dans votre travail ?

Lawrence Lemaoana : J’ai intuitivement pris conscience de l’utilisation politique des termes « le peuple », « notre peuple » et « les populations », car l’Afrique du Sud n’a obtenu le statut de démocratie qu’en 1994. Enfant, dans les années 1980, j’ai passé une partie de mon temps dans une petite ville de Welkom, une ville minière d’or « politiquement protégée ». À l’époque, j’ignorais tout de cette situation, une période où l’Afrique du Sud soumise à l’apartheid avait perdu le pouvoir sur la vie des Noirs.

Je ne savais pas ce qu’était la ségrégation instituée par l’État, même si je ne voyais les blancs que lors d’occasions spéciales, lorsque nous nous aventurions dans la « ville » et à la télévision. De plus, je ne savais pas à quoi ressemblait un Asiatique dans la vie réelle, car la province de l’État libre leur avait interdit l’entrée. À cette époque, les murs, déterminés par des personnalités du même acabit que Donald Trump, étaient purement conceptuels mais avaient la puissance de manifestations physiques. Mon monde était purement noir au point que même les « êtres humains » parlant simplement étaient des personnes parlant le SeSotho. L’idéologie de l’Apartheid a corrompu le sens de soi par rapport aux autres en élaborant une définition solipsistique du terme « le peuple ». Les barres invisibles au-dessus de l’esprit ont été complétées par un système d’éducation bantou ¹, qui a déterminé que je ne pouvais, enfant, qu’imaginer mon moi adulte comme un foyer d’accueil de mineurs d’or.

Dans le livre Homo Sacer, de Giorgio Agamben, son interprétation du peuple parle de situation figée, permanente pour tant de personnes en Afrique du Sud comme « les pauvres, les déshérités et les exclus ». L’utilisation contemporaine du terme est devenue « les défavorisés d’autrefois » qui étaient les corps à mutiler et à abattre lors des marches et des manifestations en Afrique du Sud de l’apartheid.

L’utilisation de slogans est devenu un moyen utile d’alimenter les marches de protestation ; j’ai grandi avec un régime de base de la phrase Nguni « Amandla ! (Le pouvoir) qui était diffusé dans la foule. La foule scandait à son tour Awethu ! (Le pouvoir est à nous) tout en portant des pancartes souvent mal orthographiées, déterminées à dire « Le pouvoir au peuple » (2008). Un soutien supplémentaire à ce processus a été la création d’affiches. Le Medu Art Ensemble était un groupe de « travailleurs culturels » exilés au Botswana voisin, qui a produit des affiches dans le cadre d’ateliers créatifs et d’un programme de discussions. Le livre et le catalogue qu’ils ont publiés par la suite ont influencé ma réflexion.

D’autre part, la situation post-apartheid de la plupart des Sud-Africains noirs ou du soi-disant « peuple » est remplie de promesses creuses. En raison du peu de changements fondamentaux et infrastructurels dans cette société, l’époque post-apartheid est marquée par la déception. Les médias sous la forme de Naspers, actuellement rebaptisés Media 24, illustrent ces changements cosmétiques. L’entreprise s’est excusée d’avoir aidé l’idéologie de l’apartheid.

Pendant le mandat de Nelson Mandela, premier président noir démocratiquement élu, l’Afrique du Sud a fait l’expérience d’une identité rendue publique en tant que « nation arc-en-ciel ». Les verres teintés de rose ne peuvent décrire que les écrits des journaux. A laquelle j’utilise cette analogie sur le fonctionnement des anti-douleurs, il s’agit simplement d’un blocage de messages qui alertent le cerveau de la blessure, la blessure reste là malgré ce scénario aveuglant. La réalité est que les personnes sont meurtries et que la guérison n’est pas une priorité réelle ou matérielle.

L’utilisation du tissu Kanga avec des mots et expressions tissés sur ce dernier rend votre travail très ciblé à un certain niveau, en référence aux circonstances sociopolitiques sud-africaines. En même temps, le tissu Kanga, par son propre parcours historique (sa production en Orient et la façon dont il est vendu en Afrique du Sud, et son absorption ultérieure dans des vêtements spirituels importants), fait prendre conscience à votre travail de la place de l’Afrique du Sud dans la chaîne économique mondiale. Veuillez nous en dire plus sur cette superposition de références dans votre travail, et comment votre réflexion à ce sujet a évolué avec votre pratique au fil des ans ?

En termes de pratique religieuse, les Sud-Africains représentent 86 % de la population se déclarant chrétienne. Ce fait semble être fonctionnel en politique. Je commence souvent à traiter mes idées avec le concept biblique du « mot », en insistant sur la phrase « au commencement était le mot », à laquelle j’ajoute, et le mot se fût texte.

Au cours de mes recherches, je suis également tombé sur le lien entre le texte et le textile, c’est-à-dire sur le fait que les deux signifient tisser. Ce genre de récit se retrouve dans un ouvrage que j’ai intitulé « Je vous ai ensorcelé » (2019), dans lequel j’ai envisagé l’idée de lire un texte comme une forme de reliure. Je reconnaissais également avec respect les cris de Jay Hawkins et de Nina Simone. Leurs interprétations de la même chanson parlent d’une sorte de spiritualité. Le lien politique dans l’œuvre est affirmé par le noir, le jaune et le vert du Congrès national africain (ANC) au pouvoir. La palette de couleurs fait allusion au peuple noir libéré, le jaune, aux minéraux ou à l’or auxquels ces peuples ont droit et le vert à la terre qui leur conférerait une dignité. La complexité visuelle me semble lourde car je considère un public ouvert qui serait soit perdu, soit qui trouverait du réconfort dans l’œuvre. Les références proviennent de la politique, de considérations théologiques, de métaphores visuelles, etc.

Le kanga en tant que tissu africain est devenu un objet d’intérêt lorsque l’ancien vice-président de l’ANC a été jugé devant un tribunal pour viol. Dans le feu de l’interrogatoire, l’accusé a indiqué qu’il considérait ses avances sexuelles à la femme assez jeune pour être sa fille comme consensuelles puisqu’elle portait un kanga.

Des lectures complémentaires ont montré qu’en Afrique de l’Est, les kangas sont utilisés à de nombreuses fins, notamment comme moyen de communication. Le kanga présente des motifs décoratifs. Il possède généralement un texte qui fonctionne comme un idiome. Les idiomes sont en constante évolution et doivent leur caractère de lingua franca contemporaine et de phrases à la mode. Les entreprises textiles sont connues pour rechercher ces expressions et, d’une certaine manière, pour créer une niche écologique pour la circulation de leur produit. Les expressions sont accompagnées d’illustrations.

Dans tous ces processus de revalorisation, je suis ramené au terme artistique d’appropriation. Une nouvelle vie est insufflée à un objet qui est sorti de son « contexte naturel » de circulation, de nouvelles significations et métaphores sont produites lorsque sa fonction de vêtement, d’objet culturel et spirituel, est atteinte. Acheter le kanga, l’augmenter par la broderie et le patchwork, le placer dans un espace de galerie ou un musée redéfinit ses paramètres en tant que dispositif de communication.

Que pensez-vous du fait que le transfert de déclarations politiques orales ou écrites sur le tissu dans votre travail oriente ou pas la manière dont ces déclarations sont lues, traitées ou révisées ?

Les kangas commémoratifs ont été produits dès les années 1930, période où l’image d’un individu était imprimée sur le textile, et les motifs relatifs à son identité décoraient le reste du tissu. En tant qu’artiste, je tente de subvertir et de travailler avec les qualités inhérentes aux objets, ce qui signifie que le fait de retracer l’histoire et l’utilisation du textile alimente ma réflexion à ce sujet. Je prends connaissance des œuvres d’art textuelles d’artistes tels que Glenn Ligon, Pope.L et Dread Scott, pour n’en citer que quelques-uns. Je pense que les œuvres de ces artistes mettent le sens sur des mots de manière constructive, en tension, remettant en question les usages ordinaires.

L’un des partisans de la libération de l’Afrique du Sud de l’apartheid était l’URSS. La culture politique de l’Afrique du Sud a été contaminée. La palette de couleurs noir, rouge et blanc que j’utilise dans mon travail fait référence aux affiches de propagande russes, tout en faisant référence à la palette de couleurs spirituelles de l’Afrique subsaharienne. Mon intérêt est de transformer la lecture des textes en objets ambigus qui perdent leur fonctionnalité mais acquièrent de nouveaux pouvoirs. J’essaie de refléter un sens distillé de mon monde contemporain en déterrant des citations qui peuvent inciter les individus à devenir acteurs.

Une de mes oeuvres intitulée « Things Fall Apart – Les choses se dégradent » (2008) est une réponse aux troubles politiques qui ont secoué mon pays dans les années 2000. J’ai repris le titre du roman de Chinua Achebe de 1958. Le titre lui même tiré d’un poème de William Butler Yeats intitulé The Second Coming. Ces différentes formes d’écriture témoignent d’une interdépendance entre des idées provenant de différentes zones créatives. Mon enquête porte sur une question rhétorique : « Un artiste africain peut-il produire un art conceptuel et non figuratif ?« 

Votre travail propose également des réflexions sur la nature construite de l’identité, et la réalité matérielle qui est attachée à des catégories spécifiques d’identification. Veuillez nous en dire plus sur cet intérêt thématique ?

Je crois que les œuvres d’art sont un fragment de l’ego de l’artiste. Les expériences, les extraits sonores, les images informent et déforment l’œuvre. J’ai prêté attention au film pour enfants le Livre de la Jungle, en particulier à la chanson de Louis Prima et Phil Harris – I Wan’na Be Like You – je veux être comme toi (1971), après avoir lu le livre de Paulo Freire La pédagogie de l’opprimé. Un autre ouvrage qui m’a ébranlé est celui de Cildo Mereiles intitulé Insertions into Ideological Circuits : Projet Coca-Cola 1970 -Insertions dans les circuits idéologiques : Projet Coca-Cola 1970. L’œuvre qui a émané de ces engagements critiques était « Lay the secret on me of mans red fire » « Posez sur moi le secret du feu rouge des hommes » (2015). J’étais intrigué par l’envie de l’orang-outan qui avait l’ambition d’être un homme. Cette envie rappelait l’affirmation de Franz Fanons selon laquelle « L’homme colonisé est un homme envieux ». Pour prendre un exemple plus local, l’idée de libération dans mon pays signifiait l’occupation de postes auparavant illégaux dans notre société. Le produit de cela a été une sitcom intitulée « Suburban Bliss », qui, en un mot, parlait d’une famille noire qui s’installait dans une ancienne banlieue réservée aux Blancs. Toutes ces productions culturelles tissent des récits forts sur l’identité.

Que pensez-vous qu’une présence à la foire d’art contemporain africain 1-54 représente par rapport aux débats autour de la représentation des artistes africains au sein d’un écosystème plus global de l’art ?

Parlant d’une expérience personnelle, la Foire d’art africain contemporain de 1-54 m’a sauvé d’une période de dépression. Ce désespoir était dû à ma vision critique et à ma participation complice à un système artistique qui semble avoir des idées préconçues sur ce que les artistes africains sont supposés réaliser. Je pense que la foire permet d’ouvrir un espace de liberté pour explorer et même innover dans la manière de lire et de faire de l’art pour les Africains. Je pense que de cette façon, les artistes africains ont la possibilité d’être des artistes plutôt que de « se produire en tant qu’artistes spécifiquement africains ». Je pense que le terme anthropologique d' »informateur autochtone » devient utile ici car, dans le monde de l’art en général, les artistes africains sont souvent chargés de s’expliquer continuellement et leurs biographies sont souvent mises en parallèle avec leur travail.

À l’instar des féministes et des gens de couleur (l’Autre) des années 1960 en Occident, qui sont entrés dans les musées non pas de la façon dont ils étaient représentés auparavant, mais en parlant d’eux-mêmes de façon authentique à travers leur travail. Dans ces processus, ils ont présenté des préoccupations et des intérêts élargis pour leur art. En un mot, leurs médiums imprègnent leurs messages. Je trouve impressionnant que la foire d’art contemporain africain 1-54 crée une tâche similaire et toute aussi importante aujourd’hui.

Cette interview fait partie d’une série d’interview de la foire d’art contemporain africain 1-54 en partenariat avec Artskop3437.

Les œuvres de Lawrence Lemaoana seront présentées par la galerie Afronova dans le cadre de l’édition en ligne 1-54 sur Artsy, disponible pour tous à partir du 6 mai 2020. Lire également la première interview de la série : Sungi Mlengeya.

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Dans le contexte de pandémie actuelle, Ellen Agnew pour Artskop3437 s’est entretenue avec l’artiste pour en savoir plus sur son travail et sa pratique

Ellen Agnew: Vos œuvres se concentrent principalement sur la vie des femmes noires, plus spécifiquement sur les « liens entre les femmes et le rôle que jouent l’unité, le soutien et l’amitié pour redéfinir leur position dans la société ». Pourriez-vous nous en dire plus à ce sujet ? Comment ces « notions » influencent-elles la position des femmes dans la société ?

Sungi Mlengeya: Je sais combien il est important d’être proche de personnes qui partagent les mêmes opinions que moi, ou – plus important encore – de personnes qui m’inspirent.

Si les gens croient en un certain mode de vie, de façon religieuse parce que c’est ce qui leur a été transmis, sans avoir la moindre intuition instinctive ni l’influence d’une personne qui pense différemment et remet ces pratiques en question, ils continueront à pratiquer ce mode de vie sans se poser de questions et le transmettront également aux autres – il est difficile de changer.

Ainsi, lorsqu’une personne dans une communauté est assez courageuse pour remettre en question les normes, qu’elle est soutenue par des personnes partageant les mêmes idées et qu’elles incitent les autres à penser différemment, il devient plus facile d’obtenir un mouvement vers une meilleure position, grâce à leur voix unifiée.

E.A: En travaillant à la peinture acrylique sur toile, vous explorez « l’espace » de manière minimaliste. Quel est votre raisonnement derrière tout cela, et quel est le lien avec l’attention que vous portez à la vie des femmes noires ?

J’ai exploré l’espace minimaliste dans l’une des premières peintures que j’ai réalisée, et je me souviens de la liberté que j’ai ressentie en sachant que je pouvais choisir de peindre ou d’omettre tout ce que je voulais, et que je pouvais encore être audacieuse en étant sobre. L’utilisation de l’espace neutre me permet de me concentrer davantage sur mes sujets, et le contraste élevé qu’il crée fait qu’il est difficile de ne pas y prêter attention.

Pendant très longtemps, les femmes noires ont été associées aux difficultés et aux souffrances. Dans mes peintures, elles s’élèvent au-dessus de tout cela et deviennent juste elles-mêmes, ce qui met en lumière le fait qu’elles méritent d’être glorifiées pour ce qu’elles sont. L’espace blanc devient un lieu où ces femmes peuvent être elles-mêmes, authentiques et libres, sans être distraites.

Votre œuvre, intitulée « Optimism » et récemment exposée à la foire d’art Investec Cape Town au Cap, en Afrique du Sud, était axée sur la notion d’espoir et sur le fait de rester optimiste. Maintenant que le monde entier se trouve dans un espace d’incertitude immense en raison de la propagation de COVID-19 – diriez-vous que cet ensemble d’œuvres – ou peut-être votre travail en général – a pris une toute nouvelle signification ?

En ces temps incertains, mes peintures portent le même message, plus fort que jamais, qui est de rester fort et optimiste et de continuer à travailler pour atteindre l’état souhaité, c’est-à-dire pouvoir retourner à la vie quotidienne que nous avons choisie.

En explorant l' »espace » dans votre travail, vous avez mentionné que cet espace représente « un lieu de calme, libre et détaché des normes et des restrictions sociales, réelles et imaginaires, qui ont altéré la liberté totale ». Avec la limite actuelle du mouvement et de l’espace – une altération complète de notre compréhension physique de la liberté – comment exploitez-vous ce concept dans votre travail ?

Dans mon travail, l’espace fait référence à un lieu que nous désirons ardemment. Il s’agit d’une liberté de mouvement et d’un espace qui nous manquent actuellement – et qui peuvent donc être inclus dans cet état souhaité.

Bien que cette liberté ne puisse être réalisée qu’à l’avenir, nous faisons ce que nous devons faire aujourd’hui pour l’obtenir demain. L’une des choses que j’ai apprises est qu’il y a certaines libertés qui doivent être sacrifiées à court terme pour pouvoir en profiter plus durablement à long terme.

L’espace dont je parle dans mon travail pourrait donc aussi être un lieu d’action pour inclure des choses qui sont faites maintenant pour l’avenir, c’est-à-dire sacrifier notre liberté de mouvement et notre espace pour que nous puissions continuer à en profiter plus tard, plus longtemps.

Enfin, comment la Tanzanie a-t-elle réagi à la pandémie et, en retour, comment cette réaction a-t-elle affecté votre pratique ? Pourriez-vous nous donner une idée de ce que c’est que d’être un artiste en exercice, vivant et travaillant dans une forme de « confinement » ?

Le gouvernement tanzanien a fermé des écoles et d’autres établissements d’enseignement, et a limité les rassemblements publics inutiles, mais je me suis rendu en Ouganda pendant ce temps et le confinement est plus strict ici. Je continue à peindre tous les jours, donc malgré l’absence de vie sociale, ma routine n’a pas été trop affectée. Je suis reconnaissante de pouvoir encore créer.

Cet article fait partie de la série d’Interviews 1-54 en partenariat avec Artskop3437.

Les œuvres de Sungi Mlengeya seront présentées par la galerie Afriart dans le cadre de l’édition en ligne de 1-54 sur Artsy, disponible pour tous le 6 mai 2020.

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