Lawrence Lemaoana: Histoires cousues et subversions textuelles

Pour la seconde interview de la série conduite en partenariat avec 1-54 Foire d’Art Africain contemporain, Christa Dee pour Artskop3437 a interviewé Lawrence Lemaoana. Le travail de Lemaoana – à travers le Kanga – a toujours présenté des incitations et des provocations. La sémantique et les scénarios cachés des déclarations politiques, accompagnés des fils socio-historiques qui compliquent la relation entre les médias de masse et « le peuple », sont ses environnements thématiques exploratoires. Dans cette interview, l’artiste nous en dit plus sur son éducation dans les années 80 en Afrique du Sud de l’Apartheid, sur le lien entre l’histoire, le texte et les textiles et sur les références multiples qui imprègnent son travail.

Christa Dee : Votre travail dévoile et propose au public une réflexion critique sur les médias sud-africains et les problèmes liés à leur indépendance et à la relation établie avec le « peuple ». Pourriez-vous nous en dire plus sur ce type de divulgation et cette forme de désenchantement présents dans votre travail ?

Lawrence Lemaoana : J’ai intuitivement pris conscience de l’utilisation politique des termes « le peuple », « notre peuple » et « les populations », car l’Afrique du Sud n’a obtenu le statut de démocratie qu’en 1994. Enfant, dans les années 1980, j’ai passé une partie de mon temps dans une petite ville de Welkom, une ville minière d’or « politiquement protégée ». À l’époque, j’ignorais tout de cette situation, une période où l’Afrique du Sud soumise à l’apartheid avait perdu le pouvoir sur la vie des Noirs.

Je ne savais pas ce qu’était la ségrégation instituée par l’État, même si je ne voyais les blancs que lors d’occasions spéciales, lorsque nous nous aventurions dans la « ville » et à la télévision. De plus, je ne savais pas à quoi ressemblait un Asiatique dans la vie réelle, car la province de l’État libre leur avait interdit l’entrée. À cette époque, les murs, déterminés par des personnalités du même acabit que Donald Trump, étaient purement conceptuels mais avaient la puissance de manifestations physiques. Mon monde était purement noir au point que même les « êtres humains » parlant simplement étaient des personnes parlant le SeSotho. L’idéologie de l’Apartheid a corrompu le sens de soi par rapport aux autres en élaborant une définition solipsistique du terme « le peuple ». Les barres invisibles au-dessus de l’esprit ont été complétées par un système d’éducation bantou 1https://www.sahistory.org.za/archive/bantu-education-boycott, qui a déterminé que je ne pouvais, enfant, qu’imaginer mon moi adulte comme un foyer d’accueil de mineurs d’or.

Dans le livre Homo Sacer, de Giorgio Agamben, son interprétation du peuple parle de situation figée, permanente pour tant de personnes en Afrique du Sud comme « les pauvres, les déshérités et les exclus ». L’utilisation contemporaine du terme est devenue « les défavorisés d’autrefois » qui étaient les corps à mutiler et à abattre lors des marches et des manifestations en Afrique du Sud de l’apartheid.

L’utilisation de slogans est devenu un moyen utile d’alimenter les marches de protestation ; j’ai grandi avec un régime de base de la phrase Nguni « Amandla ! (Le pouvoir) qui était diffusé dans la foule. La foule scandait à son tour Awethu ! (Le pouvoir est à nous) tout en portant des pancartes souvent mal orthographiées, déterminées à dire « Le pouvoir au peuple » (2008). Un soutien supplémentaire à ce processus a été la création d’affiches. Le Medu Art Ensemble était un groupe de « travailleurs culturels » exilés au Botswana voisin, qui a produit des affiches dans le cadre d’ateliers créatifs et d’un programme de discussions. Le livre et le catalogue qu’ils ont publiés par la suite ont influencé ma réflexion.

D’autre part, la situation post-apartheid de la plupart des Sud-Africains noirs ou du soi-disant « peuple » est remplie de promesses creuses. En raison du peu de changements fondamentaux et infrastructurels dans cette société, l’époque post-apartheid est marquée par la déception. Les médias sous la forme de Naspers, actuellement rebaptisés Media 24, illustrent ces changements cosmétiques. L’entreprise s’est excusée d’avoir aidé l’idéologie de l’apartheid.

Pendant le mandat de Nelson Mandela, premier président noir démocratiquement élu, l’Afrique du Sud a fait l’expérience d’une identité rendue publique en tant que « nation arc-en-ciel ». Les verres teintés de rose ne peuvent décrire que les écrits des journaux. A laquelle j’utilise cette analogie sur le fonctionnement des anti-douleurs, il s’agit simplement d’un blocage de messages qui alertent le cerveau de la blessure, la blessure reste là malgré ce scénario aveuglant. La réalité est que les personnes sont meurtries et que la guérison n’est pas une priorité réelle ou matérielle.

L’utilisation du tissu Kanga avec des mots et expressions tissés sur ce dernier rend votre travail très ciblé à un certain niveau, en référence aux circonstances sociopolitiques sud-africaines. En même temps, le tissu Kanga, par son propre parcours historique (sa production en Orient et la façon dont il est vendu en Afrique du Sud, et son absorption ultérieure dans des vêtements spirituels importants), fait prendre conscience à votre travail de la place de l’Afrique du Sud dans la chaîne économique mondiale. Veuillez nous en dire plus sur cette superposition de références dans votre travail, et comment votre réflexion à ce sujet a évolué avec votre pratique au fil des ans ?

En termes de pratique religieuse, les Sud-Africains représentent 86 % de la population se déclarant chrétienne. Ce fait semble être fonctionnel en politique. Je commence souvent à traiter mes idées avec le concept biblique du « mot », en insistant sur la phrase « au commencement était le mot », à laquelle j’ajoute, et le mot se fût texte.

Au cours de mes recherches, je suis également tombé sur le lien entre le texte et le textile, c’est-à-dire sur le fait que les deux signifient tisser. Ce genre de récit se retrouve dans un ouvrage que j’ai intitulé « Je vous ai ensorcelé » (2019), dans lequel j’ai envisagé l’idée de lire un texte comme une forme de reliure. Je reconnaissais également avec respect les cris de Jay Hawkins et de Nina Simone. Leurs interprétations de la même chanson parlent d’une sorte de spiritualité. Le lien politique dans l’œuvre est affirmé par le noir, le jaune et le vert du Congrès national africain (ANC) au pouvoir. La palette de couleurs fait allusion au peuple noir libéré, le jaune, aux minéraux ou à l’or auxquels ces peuples ont droit et le vert à la terre qui leur conférerait une dignité. La complexité visuelle me semble lourde car je considère un public ouvert qui serait soit perdu, soit qui trouverait du réconfort dans l’œuvre. Les références proviennent de la politique, de considérations théologiques, de métaphores visuelles, etc.

Le kanga en tant que tissu africain est devenu un objet d’intérêt lorsque l’ancien vice-président de l’ANC a été jugé devant un tribunal pour viol. Dans le feu de l’interrogatoire, l’accusé a indiqué qu’il considérait ses avances sexuelles à la femme assez jeune pour être sa fille comme consensuelles puisqu’elle portait un kanga.

Des lectures complémentaires ont montré qu’en Afrique de l’Est, les kangas sont utilisés à de nombreuses fins, notamment comme moyen de communication. Le kanga présente des motifs décoratifs. Il possède généralement un texte qui fonctionne comme un idiome. Les idiomes sont en constante évolution et doivent leur caractère de lingua franca contemporaine et de phrases à la mode. Les entreprises textiles sont connues pour rechercher ces expressions et, d’une certaine manière, pour créer une niche écologique pour la circulation de leur produit. Les expressions sont accompagnées d’illustrations.

Dans tous ces processus de revalorisation, je suis ramené au terme artistique d’appropriation. Une nouvelle vie est insufflée à un objet qui est sorti de son « contexte naturel » de circulation, de nouvelles significations et métaphores sont produites lorsque sa fonction de vêtement, d’objet culturel et spirituel, est atteinte. Acheter le kanga, l’augmenter par la broderie et le patchwork, le placer dans un espace de galerie ou un musée redéfinit ses paramètres en tant que dispositif de communication.

Que pensez-vous du fait que le transfert de déclarations politiques orales ou écrites sur le tissu dans votre travail oriente ou pas la manière dont ces déclarations sont lues, traitées ou révisées ?

Les kangas commémoratifs ont été produits dès les années 1930, période où l’image d’un individu était imprimée sur le textile, et les motifs relatifs à son identité décoraient le reste du tissu. En tant qu’artiste, je tente de subvertir et de travailler avec les qualités inhérentes aux objets, ce qui signifie que le fait de retracer l’histoire et l’utilisation du textile alimente ma réflexion à ce sujet. Je prends connaissance des œuvres d’art textuelles d’artistes tels que Glenn Ligon, Pope.L et Dread Scott, pour n’en citer que quelques-uns. Je pense que les œuvres de ces artistes mettent le sens sur des mots de manière constructive, en tension, remettant en question les usages ordinaires.

L’un des partisans de la libération de l’Afrique du Sud de l’apartheid était l’URSS. La culture politique de l’Afrique du Sud a été contaminée. La palette de couleurs noir, rouge et blanc que j’utilise dans mon travail fait référence aux affiches de propagande russes, tout en faisant référence à la palette de couleurs spirituelles de l’Afrique subsaharienne. Mon intérêt est de transformer la lecture des textes en objets ambigus qui perdent leur fonctionnalité mais acquièrent de nouveaux pouvoirs. J’essaie de refléter un sens distillé de mon monde contemporain en déterrant des citations qui peuvent inciter les individus à devenir acteurs.

Une de mes oeuvres intitulée « Things Fall Apart – Les choses se dégradent » (2008) est une réponse aux troubles politiques qui ont secoué mon pays dans les années 2000. J’ai repris le titre du roman de Chinua Achebe de 1958. Le titre lui même tiré d’un poème de William Butler Yeats intitulé The Second Coming. Ces différentes formes d’écriture témoignent d’une interdépendance entre des idées provenant de différentes zones créatives. Mon enquête porte sur une question rhétorique : « Un artiste africain peut-il produire un art conceptuel et non figuratif ?« 

Votre travail propose également des réflexions sur la nature construite de l’identité, et la réalité matérielle qui est attachée à des catégories spécifiques d’identification. Veuillez nous en dire plus sur cet intérêt thématique ?

Je crois que les œuvres d’art sont un fragment de l’ego de l’artiste. Les expériences, les extraits sonores, les images informent et déforment l’œuvre. J’ai prêté attention au film pour enfants le Livre de la Jungle, en particulier à la chanson de Louis Prima et Phil Harris – I Wan’na Be Like You – je veux être comme toi (1971), après avoir lu le livre de Paulo Freire La pédagogie de l’opprimé. Un autre ouvrage qui m’a ébranlé est celui de Cildo Mereiles intitulé Insertions into Ideological Circuits : Projet Coca-Cola 1970 -Insertions dans les circuits idéologiques : Projet Coca-Cola 1970. L’œuvre qui a émané de ces engagements critiques était « Lay the secret on me of mans red fire » « Posez sur moi le secret du feu rouge des hommes » (2015). J’étais intrigué par l’envie de l’orang-outan qui avait l’ambition d’être un homme. Cette envie rappelait l’affirmation de Franz Fanons selon laquelle « L’homme colonisé est un homme envieux ». Pour prendre un exemple plus local, l’idée de libération dans mon pays signifiait l’occupation de postes auparavant illégaux dans notre société. Le produit de cela a été une sitcom intitulée « Suburban Bliss », qui, en un mot, parlait d’une famille noire qui s’installait dans une ancienne banlieue réservée aux Blancs. Toutes ces productions culturelles tissent des récits forts sur l’identité.

Que pensez-vous qu’une présence à la foire d’art contemporain africain 1-54 représente par rapport aux débats autour de la représentation des artistes africains au sein d’un écosystème plus global de l’art ?

Parlant d’une expérience personnelle, la Foire d’art africain contemporain de 1-54 m’a sauvé d’une période de dépression. Ce désespoir était dû à ma vision critique et à ma participation complice à un système artistique qui semble avoir des idées préconçues sur ce que les artistes africains sont supposés réaliser. Je pense que la foire permet d’ouvrir un espace de liberté pour explorer et même innover dans la manière de lire et de faire de l’art pour les Africains. Je pense que de cette façon, les artistes africains ont la possibilité d’être des artistes plutôt que de « se produire en tant qu’artistes spécifiquement africains ». Je pense que le terme anthropologique d' »informateur autochtone » devient utile ici car, dans le monde de l’art en général, les artistes africains sont souvent chargés de s’expliquer continuellement et leurs biographies sont souvent mises en parallèle avec leur travail.

À l’instar des féministes et des gens de couleur (l’Autre) des années 1960 en Occident, qui sont entrés dans les musées non pas de la façon dont ils étaient représentés auparavant, mais en parlant d’eux-mêmes de façon authentique à travers leur travail. Dans ces processus, ils ont présenté des préoccupations et des intérêts élargis pour leur art. En un mot, leurs médiums imprègnent leurs messages. Je trouve impressionnant que la foire d’art contemporain africain 1-54 crée une tâche similaire et toute aussi importante aujourd’hui.

Cette interview fait partie d’une série d’interview de la foire d’art contemporain africain 1-54 en partenariat avec Artskop3437.

Les œuvres de Lawrence Lemaoana seront présentées par la galerie Afronova dans le cadre de l’édition en ligne 1-54 sur Artsy, disponible pour tous à partir du 6 mai 2020. Lire également la première interview de la série : Sungi Mlengeya.