Le lien qu’entretient David Uzochukwu avec la photographie s’est formé dans les premières années de son adolescence. Avant de se saisir du médium comme son propre exutoire créatif, l’artiste trouvait refuge dans les selfies et images du quotidien mis en ligne sur les réseaux sociaux. Être le témoin de ces expressions personnelles libérées a fait naitre en lui le désir d’expérimenter l’autoportrait et, tombant amoureux du processus de construction des images, Uzochukwu multiplie alors les projets de collaboration. Le cheminement personnel de l’artiste est en perpétuel dialogue avec le développement de son Œuvre.

En discutant comme je l’ai fait avec David, on comprend en quoi la méditation et la répétition sont  des structures importantes de son cycle créatif. Mise à l’épreuve des premières idées, éventuel exercice de visualisation, puis questionnement répétitif prenant la forme d’un réexamen, par la sélection et le jeu de la postproduction, de chaque image. Ce travail réflexif et progressif s’imprime dans chacune de ses créations. Elles sont en somme des traductions sensibles des pensées de l’artiste à des différentes strates de leurs formations, permettant ainsi aux spectateurs de ressentir l’étroit lien entre le méditatif et le répétitif dans le processus d’Uzochukwu. 

La pandémie de COVID-19 a ménagé un temps-mort, ouvrant la voie au ralentissement de ce qu’était la vie quotidienne et du tempo créatif de l’artiste. Plus à même d’être à l’écoute de ses propres pensées, Uzochukwu s’est mis à écrire intensément et à développer plusieurs scenarii de films. L’artiste développe en particulier un projet autobiographique qui dénoue sa relation avec son père. Revenir sur son enfance et adolescence devient une autre voie de découverte de soi – ainsi qu’un clin d’œil au fil d’Ariane de son Œuvre ; l’idée que l’intime, le personnel, est politique.

Des corps pliés, parfois étirés, évoluent dans des paysages naturels épurés. Le sable et l’eau sont des éléments récurrents. La frontière entre les protagonistes et les paysages dépouillés s’efface, fondant les corps dans leur environnement – se reflétant chacun leurs affections. Le dénudement et les contorsions des corps pourraient être accusés de chercher à susciter chez leur spectateur un sentiment de malaise. Aussi surprenant que cela puisse paraître au premier regard, c’est la quiétude qui vous submerge au fil de la contemplation des œuvres d’Uzochukwu.

La série Drown In My Magic figure la fusion du corps et de la nature par un procédé illusionniste – et donne à voir à quel point l’artiste manipule avec aisance l’image numérisée. Dans ces clichés pris au Sénégal, les spectateurs sont face à des hommes et femmes noires anadyomènes pouvant se métamorphoser en créatures aquatiques surnaturelles. De la même façon que les personnages brouillent dans leur hybridité les notions de l’humain et du non-humain, leurs environnements côtiers apparaissent comme des espaces de transition, à la rencontre de la terre et l’eau.

Le premier sujet de Drown In My Magic est le lien entre l’eau et la notion de Blackness – et ainsi interroge la façon avec laquelle, historiquement et contemporainement, un corps noir émerge de l’eau et est considéré comme dangereux, monstrueux, envahissant. Le choix de métamorphoser les figures humaines en une forme nouvelle et extraordinaire évoque le constat de la puissance de l’ambiguïté, qui contraint à repenser les codes avec lesquels on lit les corps.

Les choix de composition présentent les personnages comme des êtres gracieux, angéliques et particulièrement expressifs – incitant à lire chaque image avec plus de profondeur. Drown in my magic s’inscrit dans le prolongement des explorations fils rouges d’Uzochukwu : les questions d’appartenance et d’expérience de l’altérité. « Où est ma place ? Où puis-je faire une place pour moi-même ? Comment puis-je construire des espaces dans lesquels j’évoluerai à mon aise – où je puisse être, simplement ? » sont ainsi les questions auxquelles l’artiste cherche perpétuellement des réponses. La photographie agit comme un outil et un partenaire dans ses recherches, l’aidant à créer des espaces dans lesquels ses personnages peuvent exister, à leur tour, selon leurs propres termes.

Pour Uzochukwu, le numérique est un élément essentiel et invariable dans la conceptualisation d’une œuvre. Il permet de transcender lieu, temps, budget et réalité. Drown In My Magic témoigne de comment la postproduction a été utilisée pour repousser les limites de l’image. Cette seconde phase du processus créatif de David est celle où s’établit une sélection drastique réalisée par un rituel réexamen et microanalyse des images – lui permettant d’agglomérer les strates temporelles et numériques.

La pratique artistique de David Uzochukwu, au regard de nos nouvelles conditions de vie, évolue – conduisant l’artiste à conserver ses idées plus longtemps, les faisant mariner, et à se rapprocher de ce qui avait jadis allumé sa passion : l’étude des interactions entre l’Homme et sa propre réflexion.

Texte de Christa Dee traduit de l’anglais au français par Louise Thurin.

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Empreintes d’une douce nostalgie, les images atemporelles de Youssef Nabil nous transportent dans une réalité lointaine. Ces photographies dépeignent une Égypte légendaire qui s’éteint tout en évoquant les troubles que connait le Moyen-Orient d’aujourd’hui. La superposition des niveaux de lecture, le jeu entre description, symbolisme et abstraction, font la richesse de l’œuvre de Youssef Nabil qui traverse avec poésie son parcours tel un journal intime.

Fasciné dès son plus jeune âge par le cinéma, Youssef Nabil commence sa carrière de photographe en 1992 avec des tableaux illustrant des personnages figés dans une pose cinématographique, comme s’il s’agissait d’images de films de l’âge d’or du cinéma égyptien. Plus tard, dans les années 90, alors qu’il est assistant photographe à New York et à Paris, il commence à photographier des artistes et des amis, réalisant des portraits formels tout en plaçant ses sujets dans les domaines du rêve et du sommeil, au bord de la conscience et loin de leur personnage public.

De retour en Égypte en 1999, il approfondit sa technique de photographie colorée à la main avec des portraits d’auteurs, de chanteurs et d’acteurs du monde arabe. À la même époque, et notamment après son retour à Paris et à New York, il commence à réaliser des autoportraits qui reflètent sa vie disloquée loin de l’Égypte. En pleine évolution dans les quinze dernières années, cette série se caractérise par des scènes liminales où il s’attarde entre les réalités du monde et des rêves sereins, la solitude et la peur de la mort.

Les photographies de l’artiste relèvent d’une technique photographique traditionnelle qui était largement utilisée depuis les portraits de famille jusqu’aux affiches de films qui peuplaient les rues du Caire dans les années 1970 et 1980. En colorant à la main ses tirages à la gélatine d’argent, Nabil élimine les imperfections de la réalité. Youssef Nabil renverse les principales notions de la photographie couleur et de la peinture, ainsi que les stéréotypes sur les sensibilités esthétiques associées à l’art et à la culture populaire. En suscitant un sentiment de désir et de nostalgie, ses images colorées à la main oscillent entre notre époque et une autre ère.

Mais l’œuvre de Youssef Nabil ne saurait se réduire aux considérations formelles relatives aux choix des techniques ou même de l’esthétique dans lesquelles s’inscrit son travail. Ses œuvres, qu’elles soient photographiques ou cinématographiques, sont surtout des œuvres qui nous livrent une prodigieuse narration de la vie de l’artiste, de sa sensibilité, de ses passions, de ses déceptions et de ses attentes. Elles sont sa chair et son âme mêmes. 

Envisagée comme une narration, ‘Once upon a Dream’ est un récit initiatique, entre fiction et réalité, où chaque thème abordé a une portée autant universelle qu’individuelle. La recherche de repères identitaires, les préoccupations idéologiques, sociales et politiques contemporaines, la mélancolie d’un passé révolu : autant de sujets que chacun d’entre nous ressent et que les photographies de Youssef Nabil mettent en lumière au fil de ses voyages.

« L’œuvre de Youssef Nabil vient de quelque part. Elle est, on l’a dit, enracinée. Elle n’est cependant prisonnière d’aucun carcan. C’est une œuvre libre, une œuvre qui fixe son projet sur tous les horizons possibles. C’est, de ce fait, une œuvre déjà riche mais une œuvre loin d’être conclue. L’exposition ‘Once upon a Dream’ du Palazzo Grassi en est ainsi un formidable témoin, tout en étant son bilan d’étape ».

 —Jean-Jacques Aillagon

L’exposition dont le commissariat est assuré par Matthieu Humery et Jean-Jacques Aillagon, rassemble plus de 120 œuvres qui retracent toute la carrière de l’artiste. Le titre, ‘Once upon a Dream’, invoque à la fois la trame narrative du projet mais aussi l’onirisme d’un périple qui s’apparente à une échappée fantastique. Chaque section thématique est composée d’œuvres de jeunesse et d’œuvres plus récentes de Youssef Nabil. Once Upon a Dream présente sans chronologie son travail filmographique avec la diffusion de ses trois réalisations : Arabian Happy Ending, I Saved My Belly Dancer et You Never Left. 

Bien qu’elle couvre l’entière carrière de l’artiste, l’exposition ‘Once upon a Dream’ ne se veut pas comme une simple monographie. Elle donne la parole à l’artiste pour offrir une vision profonde de ses aspirations et de son implication dans le monde de l’art du XXIème siècle.

Youssef Nabil: Once Upon a Dream

Palazzo Grassi

11 Juillet 2020 – 21 Mars 2021

San Samuele 3231

30124 Venise, Italie

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“Le Mousganistan est un endroit dont je fantasme depuis que je suis enfant. Je ne lui ai jamais donné de nom à l’époque, mais c’était un endroit où je sentais que je pouvais être à 100% moi-même. ” 

Né au Maroc et ayant grandi en Belgique, photographe et artiste autodidacte, Lamrabat raconte l’histoire d’identités multiples, de nombreuses boîtes, et de la subversion et de l’éclatement de ces boîtes. Aujourd’hui, la vision de Lamrabat, son lieu d’appartenance, existe – comme la Belgique et le Maroc – dans le monde physique sous forme de séries photographiques. C’est l’élaboration d’une archive d’images qui représente la vision spécifique de Lamrabat, mettant en lumière le monde qu’il voit, le monde dans lequel il vit. Et c’est ici, sous forme d’images se situant de manière fictive au Mousganistan, que l’on trouve sa dernière série d’œuvres, Sir Mix A Lot.

Avec des images se référant de manière accessible et axiomatique à l’histoire de l’art, Sir Mix A Lot voit l’imbrication délibérée d’une esthétique historiquement eurocentrique et globalement contemporaine comme un moyen ludique de rompre avec les traditions du monde (artistique) établi et normatif. Fidèles à la vision de Lamrabat, les œuvres présentées dans cette exposition mettent en évidence la collision de multiples sphères – ce qui nous donne un ensemble de photographies qui n’est possible que grâce à l’improbable – et pourtant clairement recherché – mélange d’iconographie ambivalente. Immergez-vous dans les sujets de Lamrabat et leur histoire, et vous constaterez rapidement qu’il s’agit d’un ensemble d’œuvres qui mérite d’être collectionné.

Dans le premier chapitre de son livre phare, Ways of Seeing, John Berger écrit brièvement sur l’histoire et le développement des images – en soulignant le rôle important du faiseur d’images dans le visible : « …Plus tard encore, la vision spécifique du faiseur d’images a également été reconnue comme faisant partie intégrante de l’histoire. Une image est devenue un enregistrement de la façon dont X avait vu Y. C’était le résultat d’une prise de conscience croissante de l’individualité, accompagnant une plus grande conscience de l’histoire.

Berger poursuit : Aucun autre type de relique ou de texte du passé ne peut offrir un témoignage aussi direct sur le monde qui a entouré d’autres personnes à d’autres moments. À cet égard, les images sont plus précises et plus riches que la littérature. Dire cela n’est pas nier la qualité expressive ou imaginative de l’art, en le traitant comme une simple preuve documentaire ; plus l’œuvre est imaginative, plus elle nous permet de partager profondément l’expérience du visible de l’artiste. » Et c’est exactement dans cette optique que les œuvres de la série Sir Mix A Lot prennent vie.

Ici, dans l’œuvre intitulée Brozart, par exemple, nous voyons un sujet habillé à la mode sportive Adidas – prétendument la référence du monde contemporain en matière de standing ; en contraste frappant, il porte une perruque de juge teinte en jaune – un ancien symbole de l’aristocratie reflétant son statut social élevé. Bien que les symboles présentés ici puissent avoir la même signification – une affirmation de classe et de statut – ils sont issus d’époques, de lieux et de sociétés très différentes, et Lamrabat les revisite pour les adapter à son récit : au Mousganistan, nous sommes tous de cette classe.

Brozart est également assis sur un socle drapé d’un tissu violet foncé ; il porte un bouquet de fleurs dans un bras tandis que l’autre repose légèrement sur son genou. La pose est symbolique du portrait traditionnel ; tout au long de l’histoire de l’art, nous avons vu des individus puissants et majestueux représentés de cette manière – et c’est peut-être là aussi que l’œuvre de Lamrabat trouve sa valeur. Le ciel sans limite derrière le sujet de Lamrabat – qui figure dans chaque portrait de Sir Mix A Lot – est une référence directe au ciel nuageux dans Le Fils de l’homme (1964) de l’artiste belge René Magritte ; pourtant, ici, il n’y a pas de ligne d’horizon, les sujets ne seront pas cloués au sol

L’oeuvre Ceci n’est pas un Magritte de Lamrabat est une référence et peut-être un hommage à Magritte. Le sujet de Lamrabat est debout face à la caméra, son visage déformé par une pomme qui a été scotchée par-dessus – ce qui n’est pas sans rappeler la récente création de Maurizio Cattelan, Comedian (une banane fraîche scotchée au mur d’un stand de galerie à Art Basel Miami en 2019 – you’ll know it when you see it).

Presque identique à l’œuvre originale, Ceci n’est un Magritte ne se distingue du Fils de l’Homme que par la présence d’un tatouage discret sur le cou du personnage, et par la bande argentée de ruban adhésif qui maintient la pomme en place. Et, ce coup-ci, le sujet est noir.

« Les musées n’ont jamais été des endroits où je suis allé – je ne connaissais tout simplement pas ce monde. J’ai donc voulu recréer cette forme d’art de manière à ce que les gens, comme moi, soient plus attirés par les œuvres d’art qui sont accrochées dans les galeries et les musées. Je me suis juste demandé pourquoi je n’aimais pas ces vieilles peintures qui coûtent une fortune. Pourquoi ne me parlent-elles pas ? Qu’est-ce qui me parlerait ? C’est ainsi que Sir Mix A Lot a pris vie ».

Comme une série anti-art en hommage à ceux qui ont historiquement vécu en marge, Sir Mix A Lot imite avec charme les images que nous avons si souvent vues dans le monde de l’art et les transforme en images que Lamrabat – ainsi que toute une génération de jeunes immigrés – désire voir.

Dans Ways of Seeing, Berger écrit également que « la majorité considère comme axiomatique le fait que les musées soient remplis de saintes reliques qui renvoient à un mystère qui les exclut : le mystère de la richesse inexplicable. Ou, pour le dire autrement, ils pensent que les chefs-d’œuvre originaux appartiennent à la réserve (matérielle et spirituelle) des riches ». Mais Lamrabat n’est pas de cette majorité ; ses œuvres appartiennent à la réserve des riches du Mousganistan :

“J’aime rassembler les gens autour d’un même statut. Personne n’est trop riche pour mon art, personne n’est trop pauvre !”

Dans son œuvre Fresh from the garden of Compton, Lamrabat a habillé ses sujets apparemment masculins dans une collection très originale de Dolce & Gabbana – un chapeau violet à plumes, une mitre marine décorée de dentelle crème – tandis que chaque figure tient un grand bouquet de fleurs assorties. Ici, à travers la variété infinie que Lamrabat nous a présentée en faisant abstraction du masculin et du féminin, nous sommes confrontés à une image qui rend impossible l’émergence d’un sens et d’une vision uniques.

Historiquement, en art, la représentation de la flore et du feuillage peut faire référence à toutes sortes de choses, du symbolisme religieux à la reproduction, en passant par la décomposition – pourtant, pour Lamrabat, ils sont là simplement en raison de la belle esthétique qu’ils apportent à une image.

“Je suis moi-même un grand fan de fleurs, car elles vous donnent toujours une belle esthétique. Alors parfois je les ai incluses en référence à des peintures, et parfois je les ai juste beaucoup aimées.”

Natural Homies montre également deux personnages ornés de bouquets de fleurs. Vêtues d’une armure de cotte de mailles rappelant les armures médiévales, les fleurs forment une sorte de bouclier protecteur, un masque floral, sur les visages des sujets de Lamrabat alors que leurs poitrines et leurs bras restent nus. Ils portent des pantalons de survêtement remontant jusqu’à la taille. Pour Lamrabat, il n’y a pas de raison particulière à l’iconographie de cette image, hormis l’esthétisme.

“Je me souviens avoir pensé à faire un masque de fleur. Je n’ai jamais essayé pour voir à quoi il ressemblerait, mais sur le plateau, nous l’avons juste expérimenté. J’en étais tellement amoureux que je ne voulais pas d’autre vêtement dans le tableau. C’était si pur au point de devenir quelque chose de poétique. Je suis sûr que je peux trouver une explication plus sophistiquée, mais si vous voulez la vérité, c’était le coup de foudre. J’ai eu tellement d’émotion… Et l’émotion est quelque chose que je recherche toujours dans mon travail.”

Les images de Lamrabat sont d’une transparence et d’une ouverture contagieuses, ce qui leur confère un caractère ludique et original, ainsi qu’une valeur d’archives photographiques.

Au fil de Sir Mix A Lot, dans sa présentation de sphères multiples et infiniment variées, d’iconographie ambivalente et de référence axiomatique à l’histoire de l’art, nous voyons comment les images continuent à évoquer les apparences de quelque chose qui était absent, et comment la vision spécifique du faiseur d’images reste un témoignage important sur le monde (réel et imaginé) – « Belgique – Maroc – Mousganistan » – qui nous entoure. L’œuvre de Lamrabat nous le rappelle : Plus l’œuvre est imaginative, plus elle nous permet de partager l’expérience du visible de l’artiste.

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Antwaun Sargent est un critique d’art et un écrivain ayant notamment contribué aux publications de nombreux magazines tels que le New York Times et le New Yorker.  Il est également l’auteur d’essais pour des publications de musées et galeries sur Ed Clark, Mickalene Thomas et Arthur Jafa, entre autres artistes.

Il a récemment publié son premier livre, The New Black Vanguard: Photography between Art and Fashion (Aperture), qui met en lumière un nouveau mouvement photographique international dirigé par un groupe de jeunes photographes noirs, dont Tyler Mitchell, Campbell Addy, Micaiah Carter, Dana Scruggs, Quil Lemons, Renell Medrano et Awol Erizku.

Confrontés aux conventions de la photographie de mode, ces jeunes créateurs d’images ont conçu un nouveau langage qui défie la représentation, la race, la beauté et la sexualité à travers des styles non conventionnels. 

« Antwaun Sargent est à l’avant-garde d’un mouvement international de la photographie », ont déclaré dans un communiqué commun Florence Bourgeois, directrice de Paris Photo, et Christoph Wiesner, directeur artistique. « À l’approche du lancement de Paris Photo New York, nous sommes ravis de présenter un nouveau secteur qui met en lumière des photographes émergents qui auraient pu être négligés autrement, et nous nous réjouissons de la dynamique qu’Antwaun entraînera avec lui ».

Paris Photo New York

Présenté avec The Association of International Photography Art Dealers (AIPAD), Paris Photo New York créera un pont transatlantique entre deux capitales historiques de la photographie – Paris et New-York. Cette toute nouvelle édition new-yorkaise de la foire parisienne, s’appuiera sur le marché américain de la photographie pour étendre et diversifier la sélection de galeries et impulser une dynamique créative à travers les Amériques et au-delà. 

Paris Photo New York s’inscrira dans l’environnement artistique florissant de la ville et son réseau de musées et d’institutions. Les commissaires invités œuvreront pour une programmation ambitieuse d’expositions et de conversations autour du médium. 

Paris Photo New York ouvrira ses portes au public du 2 au 5 avril 2020 au Pier 94. 

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Pour sa première rétrospective en France, Hassan Hajjaj transforme la Maison Européenne de la Photographie de Paris, en Maison Marocaine de la Photographie.

Autodidacte, Hassan Hajjaj ne se fige dans aucun genre ni aucune forme !

Né en 1961 à Larache au Maroc et londonien depuis 1973, Hassan Hajjaj, vit et travaille depuis lors entre les deux pays ; il est autant influencé par les scènes culturelles et musicales londoniennes, que par son héritage nord africain. Son univers artistique traduit sa capacité à créer des ponts entre ces deux cultures, comme le révèlent ses séries photographiques, entreprises dès 1980. Grandes compositions colorées, adoptant les codes de la photographie de mode contemporaine et du pop art, elles font se croiser les styles, les univers et les icônes.

Mais au delà de l’humour parfois volontairement kitsch qui s’en dégage, elles donnent de la force au propos engagé de l’artiste. Si Hassan Hajjaj joue avec l’imagerie des marques, c’est tout autant pour répondre à la question d’un « nouveau pop art aujourd’hui », qu’une façon d’exprimer son point de vue, décomplexé, sur la société de consommation et le port du voile. À travers l’appropriation des marques par les jeunes femmes voilées, l’artiste interroge ainsi la question de politique d’identité.

Ce mélange entre le fond de son discours et la forme pop qu’il lui donne, se traduit jusque dans les encadrements de ses photographies, qu’Hassan Hajjaj fabrique en relief à partir d’objets de consommation majoritairement marocains (boîtes de conserves, canettes de soda, tubes d’harissa, etc…) et qui deviennent partie intégrante de l’œuvre. Ainsi, le surnom que lui avait donné Rachid Taha n’est sûrement pas un hasard : Andy Wahloo (« je n’ai rien » en arabe), aphorisme qu’Hassan Hajjaj appose sur ses vêtements ou prête à un bar parisien éponyme dont il a signé le design.

ESPACE 1 – VOGUE : THE ARAB ISSUE

La première salle du parcours souligne l’intérêt de l’artiste pour l’univers de la mode et du vêtement, ainsi que ses contradictions. Les œuvres présentées évoquent avec ironie les séances régulières de magazines dans la Medina de Marrakech ou de Casablanca, au cours desquelles le Maroc sert souvent de toile de fond exotique.

Pour trancher avec les modèles européens habituellement photographiés, Hassan Hajjaj présente une série de portraits de femmes marocaines, vêtues de ses propres créations qui sont le plus souvent influencées des traditions vestimentaires marocaines. D’autres photographies montrent des femmes portant le Hijab. En écho, une série de portraits peints représentent également des femmes voilées, sur des fonds aux couleurs vives.

ESPACE 2 – INSTALLATION U-LOT, SÉRIES
« LEGS », « GNAWI RIDERS » ET « KESH ANGELS »

L’exposition se poursuit avec des œuvres issues de différentes séries, ainsi
qu’une installation vidéo inédite intitulée U-LOT. Celle-ci prolonge la réflexion de l’artiste sur le statut ambigu du voile au sein de nos sociétés, en mettant en regard frontalement des portraits de femmes voilées.

Non loin de cette vidéo sont présentées les photographies au cadrage singulier de la série « Legs », mettant en évidence les jambes de modèles vêtus de tenues aux origines culturelles très variées. Ce travail est une transition entre la première partie de l’exposition qui s’inscrit dans l’univers de la mode et du vêtement au sens large, et la suite du parcours qui s’ancre davantage dans le quotidien et les modes de vie des modèles photographiés.

Sur ces images se côtoient des éléments traditionnels et des accessoires reprenant les logos de grandes marques de luxe. Vives et colorées, à l’instar de l’ensemble du travail d’Hassan Hajjaj, elles résonnent avec ses réalisations sur la mode, et rappelle une fois de plus cet univers pop inspiré des couleurs et de la lumière marocaine.

Ainsi, Hassan Hajjaj rappelle-t-il souvent ses liens et son attachement pour son pays natal, le Maroc : « J’aime particulièrement la lumière et les couleurs du Maroc. J’aime toutes les couleurs, mais j’aime surtout le méli-mélo de nuances. J’ai appris à ne pas avoir peur de tout mélanger. La musique est également très importante pour moi et j’en écoute en travaillant. Peut-être que ça se voit, les images et les cadres possèdent une sorte de rythme. »

Cette section se poursuit avec la mise en parallèle de deux séries : « Gnawi Riders » et « Kesh Angels ». Dans la première, Hassan Hajjaj saisit des musiciens gnaoua, issus de la culture traditionnelle éponyme. Tous les modèles sont des hommes posant sur des motos de la même manière : un pied à terre, il se dégage de chacun d’eux un grand sentiment de fierté.

À cet ensemble répondent les œuvres de « Kesh Angels », dont le titre s’inspire des gangs des Hells Angels, tout en reprenant pour la première partie du nom le diminutif de Marrakech (« Kesh »). Les portraits saisis ici sont ceux de femmes vêtues de djellaba, de foulards, de voiles ou d’autres éléments traditionnels avec lesquels contrastent la modernité et l’aspect étonnant de certains détails, comme la couleur vive des tissus, les motifs léopard, les lunettes de soleil ou bien les chaussures imitant de grandes marques de luxe. L’allure fière et conquérante, Hassan Hajjaj les fait poser sur leur moto, transport qu’elles utilisent quotidiennement pour se déplacer dans Marrakech.

ESPACE 3 – MY ROCKSTARS

La série « My Rockstars » est un vibrant hommage aux personnalités issues de multiples horizons côtoyées par Hassan Hajjaj : célébrités internationales, mais aussi amis ou connaissances de l’artiste, inconnus du grand public. La plupart des modèles, sélectionnés tout à fait subjectivement par Hassan Hajjaj, sont souvent des musiciens aux influences variées : hip-hop, jazz ou bien encore gnaoua. On retrouve ainsi Rachid Taha, Keziah Jones ou bien Hindi Zahra.

Quelques jours avant la prise de vue, Hassan Hajjaj pense l’ensemble du décor et des vêtements afin de donner un cadre général à la séance photographique. Cette préparation permet ainsi une grande liberté au modèle à qui Hassan Hajjaj accorde une place prépondérante. Ce n’est pas uniquement sa photographie mais aussi celle de la personne saisie. C’est un travail collaboratif au cours duquel le modèle doit laisser transparaître son caractère, ses goûts, en proposant parfois lui-même les accessoires et la scénographie de la prise de vue.

ESPACE 4 – LE NOIR ET BLANC

L’exposition rétrospective d’Hassan Hajjaj, se clôt sur un ensemble de photographies inédites en noir et blanc. Portraits, photographies de groupes, clichés saisis dans la rue à l’aspect davantage documentaire : autant d’éléments qui tranchent formellement avec les ensembles colorés précédents.

Mais quelle que soit la série, la couleur de la photographie ou le modèle, Hassan Hajjaj se plaît à rappeler : « Je veux partager avec le monde entier ce que je connais du Maroc : une énergie et une attitude ; l’inventivité et le glamour de la mode de rue ; le graphisme étonnant véhiculé par les objets du quotidien ; la jovialité et la force de caractère des gens. »

TRANSFORMATION DE LA MEP EN MAISON MAROCAINE DE LA PHOTOGRAPHIE

À l’occasion de cette première rétrospective de l’artiste en France, Hassan Hajjaj offre lui-même carte blanche à deux artistes marocaines qu’il invite successivement à présenter leur travail au sein du Studio de la MEP : Zahrin Kahlo (11.09-13.10) et Lamia Naji (18.10-17.11).

L’artiste investit ainsi les lieux de son univers singulier et y présente ses objets dérivés, tapis, mobiliers, vêtements… Car outre la photographie, le design et le travail de récupération sont au cœur de la démarche d’Hassan Hajjaj qui mixe influences ethniques, logos et objets du quotidien.

Ses créations s’insipirent de tous les clichés et les détournent en leur donnant une forme contemporaine au kitsch assumé. Le chameau, les babouches, le caftan, la théière, sont ainsi pour lui des emblèmes. Il transforme des cageots de soda en bancs, des pots de peintures en supports de tabourets et des signaux routiers en plateaux de tables, tandis que les boites de conserves deviennent des lustres.

Autour de l’exposition

En regard de la programmation rétrospective consacrée à Hassan Hajjaj dont l’esthétique relève principalement de la pratique du studio, La Petite Galerie de la MEP dédiée au jeune public présente « STUDIO AFRICAIN » une sélection d’œuvres des premiers grands portraitistes africains.

Artistes présentés :
Seydou Keita (1921 Bamako, Mali – 2001 Paris)
Abdourahmane Sakaly (1926 Saint-Louis, Sénégal – 1988 Bamako, Mali)
Sory Sanlé (1943 Bobo-Dioulasso, Burkina Faso)
Malick Sidibé (1935 Soloba, Mali – 2016 Bamako, Mali)

L’exposition rétrospective « Carte blanche à Hassan Hajjaj » est à voir à la Maison Européenne de la Photographie de Paris jusqu’au 17 novembre 2019. Adresse : 5-7 rue de Fourcy, 75004 Paris (France) .

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Ces forces créatives et matérielles se retrouvent dans « Kisanola by Djeneba Aduayom », une série fascinante de portraits, dont quatre seront présentés cette semaine dans le cadre de l’évènement international Brafa Art Fair à Bruxelles. Des modèles noirs avec des couronnes de cheveux naturels rayonnent d’une puissance profonde et savante : chacun est orné de peignes et d’objets dorés brillants, prêts à l’amour, prêts au combat, prêts pour les cérémonies, prêts pour le monde. Les images sont éthérées, à la fois vintage, contemporaines et futuristes.

L’idée de cette série de photos est venue de Marie Gomis-Trezise, galeriste basée à Bruxelles. Elle a récemment fondé la Galerie number 8, qui représente des artistes émergents dont les œuvres portent sur des sujets comme, l’identité, la représentation et la condition humaine. En parcourant Brafa l’année dernière, elle a découvert la vaste collection de Didier Claes, propriétaire de la galerie éponyme réputée pour son exquise collection d’art ancien africain. Une révélation engendra une vision.

« J’avais une aversion pour les antiquités africaines parce que je les associais à la mainmise coloniale sur l’Afrique et que je les avais vues si souvent stigmatisées par la culture populaire », explique Gomis-Trezise. « Mais quand j’ai vu la collection de Didier, j’ai été stupéfaite. La beauté et la puissance des objets est écrasante. » Elle a tout de suite su qu’elle voulait travailler avec lui sur une série d’images prises par une photographe contemporaine, utilisant l’art traditionnel africain. Elle s’est rapprochée de la Galerie Didier Claes, qui a adoré l’idée et a proposé d’utiliser des peignes de la RDC pour le tournage.

« Je ne pouvais pas dire non à cette aventure. Ma collection personnelle comprend également des œuvres d’artistes contemporains qui se fondent harmonieusement avec des pièces plus anciennes. Je crois fermement que le mélange de l’art ancien et contemporain est logique et sage. C’est une combinaison surprenante qui fonctionne parfaitement. » S’en souvient Claes

Pour la séance photo, Claes a choisi plusieurs peignes dans les styles Chokwe, Yaka, Luba et Lélé d’Afrique centrale. Les sculptures complexes au sommet des peignes reflètent leur prestige, les goûts et coutumes élaborés des membres de la haute société qui les utilisaient. Sculptés dans une seule pièce de bois, ils présentent des motifs décoratifs, des thèmes figuratifs et symboliques. Par exemple, le nombre de dents indique le statut de la société à laquelle le peigne est associé, et les incisions géométriques et les motifs gravés portent des messages codés.

« Kisanola par Djeneba Aduayom » célèbre les peignes comme outils dans le maintien de ces échanges précieux et de la préservation de la culture des cheveux.

Le choix des peignes pour la séance photo – par opposition aux masques ou autres objets traditionnels africains – était important. Dans de nombreuses sociétés africaines, la coiffure est très importante et implique un échange intime entre le styliste et le coiffeur. La coiffure elle-même est autant une question de beauté que d’identité, de culture et de statut. « Kisanola par Djeneba Aduayom » célèbre les peignes comme outils dans le maintien de ces échanges précieux et de la préservation de la culture des cheveux.

« Ma vision était de créer quelque chose de sculptural et de moderne en utilisant ces artefacts étonnants. J’ai été inspirée par les détails des figures en bois. Les peignes font partie d’une riche et ancienne tradition culturelle et je voulais ajouter une touche moderne au mélange. » Djenaba Aduayom

Le récit photographique tire son nom de kisanola, le mot lingala pour peigne, et de sa photographe franco-togolaise, Djeneba Aduayom. Ancienne danseuse, les photographies d’Aduayom maximisent la puissance expressive et la beauté de la figure humaine. Pour Kisanola, son œil tourné vers la beauté et la grandeur définit chaque image. Aduayom se souvient : « Ma vision était de créer quelque chose de sculptural et de moderne en utilisant ces artefacts étonnants. J’ai été inspirée par les détails des figures en bois. Les peignes font partie d’une riche et ancienne tradition culturelle et je voulais ajouter une touche moderne au mélange.”

C’est Aduayom qui a introduit le fil métallique dans le style des mannequins « pour créer des structures simples avec les cheveux et les peignes, en fixant les peignes, mais aussi en créant une ‘cage sculpturale’ pour eux », dit-elle. « Le métal ajoute brillance et sophistication parce que l’or est par nature associé au prestige, à l’élégance, à quelque chose de valeur. » Elle aimait aussi le contraste créé par le bois des peignes et le métal.

« Pour moi, personnellement, le projet est devenu une sorte de réconciliation avec les antiquités africaines… » Marie Gomis-Trezise

Aduayom a toujours eu une relation très personnelle et contextuelle avec les antiquités africaines qui se manifeste dans la manière honorifique dont elle les a intégrées dans les portraits. Elle a grandi entourée de la vaste collection d’objets africains de sa mère et connaissait intimement l’histoire, la provenance et la signification de chacun. « Les objets africains font partie de mon patrimoine », dit-elle.

Pour Gomis-Trezise, ce lien émotionnel a été forgé en produisant ce projet. « L’idée était de faire quelque chose de beau, une sorte de redécouverte et de reconsidération des choses qui ont toujours été autour de nous », dit-elle. « Pour moi, personnellement, le projet est devenu une sorte de réconciliation avec les antiquités africaines. Cela m’a donné l’occasion d’interagir avec leur beauté et leur culture, et d’apprécier de près à quel point elles sont importantes et combien il est crucial de les protéger, voire de les renvoyer en Afrique. »

Bien que toutes les parties à la collaboration aient d’abord cherché à faire quelque chose de beau, elles nous ont donné bien plus que cela. Kisanola est un témoignage artistique de l’intemporalité et de la pérennité d’un peuple et d’une culture. Comme le note Claes : « Bien que l’art africain ait été créé il y a des années, il continue de nous inspirer. »

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