Merci d’avoir accepté cette interview dans ton espace de travail, Alex. Tu es diplômé des Beaux-arts de Bourges et de l’ENSAV La Cambre en gravure et image imprimée. En fin d’étude, tu as réalisé un premier projet particulièrement prometteur et salué, « 60 ans c’est trop » .

Alex Ayivi : Merci. « 60 ans c’est trop » était un projet d’anticipation basé sur la crise politique au Togo de 2017-2018. A la suite de déclarations proprement dictatoriales de Faure Gnassingbé – au pouvoir depuis 2005 et digne successeur de son père Gnassingbé Eyadéma qui a dirigé le pays pendant 38 ans – de grandes manifestations se sont déclenchées à Lomé avec comme slogan phare « 50 ans c’est trop ». Le but recherché était d’empêcher constitutionnellement Faure de se représenter en 2020 pour un quatrième mandat consécutif. C’était un sujet familier, quotidien, omniprésent. A la maison, on parlait tout le temps de politique. Je voulais traiter du sujet et contribuer à ma façon à ce mouvement de résistance populaire.

Il s’agissait de créer le personnage fictif d’un journaliste et illustrateur de presse togolais appelé Kossi Sossou, tué en 2027 par les forces de l’ordre lors d’une énième manifestation contre le président – qui serait encore Faure Gnassingbé. J’ai créé sa carte d’identité, des outils de manifestation et un parti d’opposition fictif auquel il était rattaché, la Ligue pour la Liberté. Le parti avait même ses t-shirts.

Le cœur du projet sont ces sérigraphies sur carton. Des œuvres que j’attribue dans cette fiction à Kossi Sossou et qui, lui, les fait publier dans les grands journaux togolais et francophones.

Pourquoi avoir choisi le carton ?

C’est un médium simple et beau. Il me rappelle le côté roots, débrouille, voire urgentiste – « Vite, je prends ce que j’ai ! » – des pancartes de manifestions que j’ai vu s’organiser devant l’ambassade du Togo à Paris.

Dans Dialogue interrompu, on reconnait à ses petites lunettes rondes Nana Akufo-Addo, le président du Ghana, pays voisin du Togo. À gauche, évidemment, c’est Faure Gnassingbé avec ses traits de jeune homme. En 2017-2018 lorsque Gnassingbé magouillait, Nana s’est opposé publiquement et frontalement à lui. C’est l’image d’un homme que j’espère intègre que j’ai représenté.

C’est un projet qui a été réalisé à distance de son sujet. Je m’inspirais des images diffusées en boucle sur les chaines d’infos en continu – d’où ces effets de superposition, de fragmentation. J’étais très inspiré par le format de l’écran TV plasma et si l’on observe attentivement cette série, on voit apparaitre de manière récurrente le motif du bandeau déroulant.

Maintenant que c’est dit, certains motifs m’évoquent les Unes de Jeune Afrique et les photomontages de résultats électoraux…. Qui peuple la foule derrière les deux hommes ? Des partisans qui plébiscitent Gnassingbé ? Ou des opposants togolais qui veulent le renverser ?

C’est incertain, mais l’on devine en superposition des pancartes – qui agissent aussi comme une mise en abime du médium.

Tes personnages sont représentés les yeux clos, aveugles – et muets : pas de mots, de pancartes scandées. Uniquement des sortes de bulles, dans lesquelles tu n’écris pas.

Oui, ce sont des bulles vides. Comme un clin d’œil à la bande dessinée que j’aime beaucoup, mais je considère ici qu’un texte focaliserait trop facilement l’attention. On pourrait ne voir que ça.

Crise, lui, représente une rue de Lomé un jour de manifestation. On trouve un soldat armé et un fourgon militaire. En superposition, le profil du président Faure et en bas, la bande déroulante des chaines d’infos.

Sur la droite, il y a une sorte à la fois de bulle et de diagramme en camembert, qui évoque évidemment les chiffres de sondage, de résultats électoraux. J’aime toutes ces formes de dynamisme visuel dont sont truffés aujourd’hui les journaux TV. Il y a de la beauté, je trouve, dans les PowerPoint, les divisions d’écran, les petits logos en haut à droite…

Je suis pessimiste sur l’évolution politique togolaise. Les élections se déroulent toujours, bien ou mal. L’opposition ne parvient jamais à stopper cette mascarade opérée par les militaires pour assurer le président illégitime en place. Tristement, j’ai le sentiment d’avoir accompli cette œuvre d’anticipation : on approche des « 60 ans c’est trop ». De la même façon, l’utopie de la Monnaie Unique Africaine (MUA) restera vraisemblablement une utopie. Il y existe bien un projet de monnaie commune d’Afrique de l’Ouest, mais ça ne se fait pas.

Parle-nous de ce second projet. En 2019, tu es lauréat de la première résidence de la Fondation Culture et Diversité en collaboration avec la Cité internationale des Arts pour laquelle tu proposes la MUA.

L’idée était de créer une monnaie unique panafricaine qui remplacerait la devise coloniale du Franc CFA. C’est un projet qui a un prisme francophone et qui ne se veut pas être parfait. J’ai réuni une liste non-exhaustive de personnalités politiques africaines du XXème siècle – avec certains classiques et d’autres personnages plus atypiques comme Ellen Johnson Sirleaf du Liberia ou Julius Nyerere de Tanzanie. Tous valent 99 MUA. Dans cette fiction monétaire, je ne souhaitais pas hiérarchiser les personnalités sur les billets.

« – Tiens, passe-moi un billet ! – Tu veux quoi 100, 200, 300 ? Des florins ? Tu veux quoi ? »

Pour le vernissage de l’exposition à la Cité internationale, tu as réalisé une performance : une distribution de billets qui a eu apparemment beaucoup de succès. La scène m’évoque à la fois les films de mafiosi et les photographies dystopiques de l’hyperinflation allemande. 

Je signais les billets avec un tampon. Pour sécher l’encre, on devait les éventer. Ambiance république bananière. Ils ont tellement plu qu’on m’en a même volé des liasses pendant l’expo ! [rires] Les billets verts Thomas Sankara sont collector maintenant.

Après le succès de la MUA en 2019, tu as pris une pause dans ta création. Lorsque tu reviens, on observe une rupture technique nette dans ton travail.

Oui. J’ai repris la peinture après des années de sérigraphie. Je me consacre désormais à l’élaboration de portraits dans des tons sombres. Je ne parlais jamais directement de mon moi intime dans mes travaux précédents. Ici, c’est ma cousine. Là, mon petit frère. Là, ma sœur – et derrière encore mon petit frère. Je le dessine souvent, c’est un bon modèle.

Tous tes personnages ont les yeux clos. Dans ces peintures, ils émanent une certaine sérénité, relâchement, respiration… Ce sont des jeunes afros contemporains qui se reposent de leur quotidien, se dégageant pour eux-mêmes un temps d’entre-douleur.

J’utilise les motifs des yeux clos depuis assez longtemps. C’est venu comme ça. Pour moi, c’est une iconographie quasi mortuaire. Celles – poreuses – du sommeil éternel et du repos quotidien. Déjà les figures que j’ai dessinées pour la MUA avaient les yeux clos – et de fait, sont décédées.

Je vois ces portraits de famille comme un album – un album d’images qui permettrait notamment de transmettre les visages de la première génération familiale sur le sol français à la prochaine… Ces représentations de personnes issues de la diaspora africaine résonnent plus généralement avec des questions de sociétés actuelles, à l’heure des débats concernant le « séparatisme ». Quelle place aujourd’hui pour les enfants de la diaspora africaine dans la société française ? Qu’est ce qu’être français dans les années 2020 ?

De 2022 à 2023, tu as été en résidence au Consulat, marquée par une participation notée à 100 % l’Expo 2022 qui a témoigné d’une nouvelle évolution de ton style. Aujourd’hui, installé à l’Atelier Œ à Montreuil, comment décrirais-tu ce passage et l’impact de cette période sur ta pratique artistique ? 

Cette étape a été cruciale : à la suite d’une résidence d’artiste à Place de Clichy, j’ai intégré le Consulat Voltaire en 2022, après ma participation à 100% L’Expo. Le Consulat a été mon premier atelier partagé « ouvert », un espace où je côtoyais d’autres artistes. Comme un retour aux Beaux-Arts, cette expérience s’est révélée particulièrement enrichissante.

Durant cette période, j’ai puisé mon inspiration dans la lecture, notamment Grammaire de l’imagination (1973) de Gianni Rodari, un ouvrage qui a profondément influencé mon travail. Cela m’a conduit à explorer une peinture métaphysique sur panneaux de bois, interrogeant l’essence de la bande dessinée et les codes du récit.

À l’heure où nous nous parlons, tu as été annoncé il y a peu lauréat du Prix Traversées Africaines, te permettant d’ouvrir une exposition personnelle à la Galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine. Félicitations ! Peux-tu nous parler des coulisses de la préparation de cette exposition ?

Cette exposition personnelle est l’occasion de réunir mon travail de peinture et mes sculptures en bois. J’ai développé ces sculptures afin de dépasser le format traditionnel du tableau, créant un dialogue entre les éléments intérieurs et extérieurs.

Les prémices de cette démarche ont émergé fin 2023 à Lille, en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles, où j’ai présenté le Superbanc (2023) — ma première sculpture directement inspirée de ma peinture.

Retrouvez le travail d’Alex Ayivi, lors de l’exposition Hi-Dee-Hi à la galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine du 13 mai au 1er juin 2025, dans le cadre du parcours Traversées Africaines.

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C’était en novembre 2021. Ce soir-là, je rencontrais Amalia Laurent lors d’un pot de rentrée de l’EHESS. Le regard brillant d’un rare feu et les mots propulsés par l’enthousiasme, la jeune artiste-chercheuse évoquait déjà le projet d’investir la Sainte-Chapelle, une idée mûrie par le désir de rencontre entre sa double culture indonésienne et française. Architecture, musique, gamelan et monde imaginaire dessinaient déjà les contours des réflexions qui allaient aboutir aux quatre performances présentées les 22 et 23 mars 2023 au cœur de la chapelle palatine. Intitulées Loro-loroning atunggal, Unifier ce qui est double, ces performances ont fusionné la liturgie chrétienne et l’holisme javanais dans un art fragile de la coexistence, une proposition syncrétique au cœur d’un joyau de l’architecture gothique. Parce qu’en amont de ce projet, des questions essentielles avaient dûment nourri l’artiste : l’imaginaire peut-il transformer l’architecture d’un lieu sacré ? Que peut la musique sur les mondes visible et invisible ? Autant de questions auxquelles ces performances répondent et en exploitent toutes les possibilités.  

Une Amalia Laurent sereine, majestueuse derrière un ensemble de gongs massifs, attendait patiemment que le public gagne sa place de part et d’autre de la nef. La pénombre gagnant la chapelle, les murmures des spectateurs se sont rapidement estompés. Éclairée à la lueur des chandeliers et des quelques sources lumineuses disposées autour, la Sainte-Chapelle semblait avoir retrouvé son atmosphère pieuse du 13^e siècle. Accompagnés du compositeur Christophe Moure, trois joueurs de gendèr, instrument traditionnel indonésien, se sont joints à la partie. Pendant presqu’une heure, le son creux des gongs, la pluie de percussions offerte par le gamelan et deux voix puissantes formaient un somptueux paysage sonore, naturellement amplifié par les hauteurs vertigineuses de la chapelle. Modelant l’espace, les sonorités et les chants érigeaient à eux seuls une seconde dimension architecturale, une de l’intangible, formée par la portée de l’écho qui enveloppait le public. 

S’ajoutait à cette épaisseur sonore une expérience visuelle à part entière. Trois œuvres textiles flottaient dans l’espace : l’une devant l’entrée du portail, les deux autres exposées devant le chœur de la chapelle. Amalia Laurent a sciemment travaillé ces voiles de tarlatane afin qu’ils puissent faire écho à la palette de la mosaïque environnante et des mille vitraux du monument gothique. Filtrant l’espace, ces transparences mouchetées formaient une espèce de frontière poreuse entre l’ici et l’ailleurs – l’au-delà ? Dans tous les cas, d’un autre côté –, derrière lesquelles trois danseuses performaient une gestuelle du corps orchestrée par la chorégraphe Kadek Puspasari. L’attention portée à l’éclairage a permis un magnifique jeu d’ombres et de lumières, dupliquant la silhouette des danseuses derrière les voiles et faisant danser leur ombre sur les parois vitrées de la Sainte-Chapelle. 

Sans discordance, Amalia Laurenta su introduire un rituel étranger au cœur d’un haut lieu de la chrétienté, un pari audacieux et remporté. Exemple d’hybridation où se négocient deux cultures, Loro-loroning atunggal, Unifier ce qui est double a été la proposition d’un nouveau syncrétisme, fondé avant tout sur les stimuli des sens face à l’intangible ; car à la Sainte-Chapelle ou au temple de Borobudur, n’est-ce pas le même vertige que l’on ressent ? Les mêmes frissons qui courent le long de la nuque lorsqu’un gong puissant fait vibrer l’espace ? Le même état d’esprit, mi-extase, mi-émoi, qui nous convoie à croire en quelque chose de plus grand ? 

Loro-loroning atunggal, Unifier ce qui est double

En collaboration avec l’association Pantcha Indra

Soutenu par le programme Mondes nouveaux

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Cher musée,

Éduquez-moi sur le racisme. Quelle est votre valeur si vous ne me parlez pas ? Pourquoi ces façades noires vides et ces silences – prolongés ?

On se doit de relever une certaine timidité institutionnelle à prendre la parole en temps de crise sociale. Musée, tous les jours ta jeunesse, tes acteurs intermédiaires, précaires, en lutte se battent pour démontrer ton utilité sociale au sein de leurs cercles. Nous amenons nos amis, nos parents, nos amours en ton sein. Musée, tu ne dis rien. Sans vous, les combats du passé meurent et ceux du présent titubent. Où sont les piliers de la science et de l’histoire ?

Il est inconvenant de se retenir de partager massivement – pour quelque raison que ce soit – un contenu historique et scientifique sourcé prouvant, démontrant et réaffirmant notre humanité commune. Il ne faut pas laisser s’immiscer les aberrations dans les esprits. Il ne faut pas laisser la place à un contenu nauséabond sur les réseaux sociaux. Il faut réaffirmer chaque jour plus fort que l’humanité est une et indivisible. Musées, distribuez à la jeunesse des torches de savoir – nous brûlons pour la justice, la vérité et la paix.

Les musées ne sont pas neutres. Ils sont en France un bastion de la République – une conquête du peuple. Pourquoi cet embarras à s’exprimer à vos premiers financeurs, l’ensemble des citoyens français – cette France plurielle ? Aux citoyens du monde entier qui passent le temps de quelques jours la porte de notre pays, de nos musées ? Servons-nous des parcs d’attraction ? Ne rien dire ou publier une façade noire – accessoirement accompagnée d’une banalité ; entre votre action sociale potentielle dans le débat public et celle de l’Oréal, il n’y aurait aucune différence ?

Nous sommes un grand pays touristique. Le musée du Louvre est une porte ouverte sur le monde, l’incarnation du musée universel. Des actions publiques de sa part auront nécessairement un rayonnement mondial. Étendard du pays auto-proclamé des droits de l’Homme, pourquoi ne les réaffirmes-tu pas aujourd’hui ?

Mettons en place des piliers pour l’ensemble des Français – surtout pour ceux que vous ne touchez pas. Pour que la jeunesse qui t’écoute – et celle qui t’entendra à travers nous – aient à portée de main du contenu culturel historiquement dense et scientifiquement fiable. Pour ne pas construire demain sur des chimères. Nous avons collectivement besoin d’outils d’autodéfense intellectuelle – pour contrer le racisme, la désinformation, la haine, le complotisme, les pseudo-sciences.

Musées, partager vos contenus massivement nous rendra résilients collectivement ! On cultive le goût de la vérité en l’essaimant.

La confiance en la science, l’histoire et les arts repose sur vos murs. Il vous faut affirmer, marteler la vérité : la théorie de l’évolution invalide toutes “races humaines”. Mettez de côté un artificiel planning de community management et partagez votre matériel pédagogique abondamment. Il est nécessaire de faire place à de nouveaux réflexes, à un paradigme neuf. « Il ne faut rien poster de trop intelligent, de trop complexe, de trop dense, on va faire peur. » Alors qu’inversement, nous savons que c’est le challenge intellectuel, l’ouverture contemporaine, une réinvention personnelle qui ouvrent les portes des musées. Nous militons pour une construction d’un discours sur le temps long, à plusieurs étages, protéiforme – et surtout, sur les réseaux sociaux. Mettre les pieds dans un musée est l’aboutissement d’une démarche.

Musées, à qui (individus, groupes) s’adressent les activités de collage pour enfants – large part de votre création de contenu ces derniers mois ? A quel public – très singulier – s’adresse ce contenu ?

Forts de votre notoriété, vous êtes suivis massivement, vous êtes “influents”. Des outils sont mis à votre disposition par les plateformes pour rediriger vos abonnés notamment sur vos sites internet respectifs – pour accéder à plus de ressources. Pourquoi l’utiliser pour des ateliers créatifs ? Pourquoi pas pour rediriger vers un contenu artistique, scientifique, pédagogique informatif, fiable et d’actualité ? Les réseaux sociaux ne sont pas un accessoire pour « parler aux jeunes ». Ce sont le cœur des sociétés – des agora mondiales et mondialisées.

Sans le Covid, nous serions en pleine Saison Africa 2020. Que font les institutions participant à cet événement ? Reportée à décembre, les contenus pédagogiques dorment-ils dans les cartons ? Partager un contenu dont les informations qui le composent sont d’utilité publique n’équivaut pas à un *spoiler* d’une exposition à venir. Au contraire, plus le contenu est informatif et dense – plus il ouvre une fenêtre sur l’intérieur des musées. Approfondissons ensemble – nuançons ensemble – réfléchissons ensemble aux mots, aux images, aux concepts qui déracinent la haine. Amenons les archives et l’histoire sur la place publique – c’est-à-dire encore une fois les réseaux sociaux.

Chers musées, nous sommes à un clic – les yeux grands ouverts. Aujourd’hui, c’est d’abord ce que vous projetez hors de vos murs qui compte. Nous n’attendons pas de témoignage de solidarité, mais des contenus – dont le plus grand nombre possible soit disponible à l’intérieur d’une même plateforme pour augmenter sa volatilité, son impact social. Le contenu est notamment sur Instagram une archive vivante, circulante, revenante – en somme non périssable et consultable par tous, à tout moment. Placez-vous comme des interlocuteurs de choix, des professeurs que l’on va voir et revoir à la fin d’un cours. Musée, tes absentéistes viendront enfin pousser tes portes, d’abord en ligne, et demain – nous le croyons – fouleront tes salles.

Comment intéresser les jeunes – gagner leur écoute, leur attention ?

En leur apprenant à vivre en juin 2020 – armés des connaissances scientifiques, artistiques et historiques récoltées par l’humanité le long de son existence. En insufflant que l’avenir n’est interdit à personne et que le passé appartient à chacun. Si vous voulez attirer tous les publics, soyez les porte-paroles de tous les publics. Comme nous, ils s’écriront : « Incroyable ! Incroyable, c’est moi ! C’est ma vie ! C’est mon parcours humain ! Marchands, princes, guerrières, esclaves, rameurs, brigands, héroïnes… C’est moi, c’est moi tout à la fois – en même temps ! » Faites grandir leur soif – qu’il ne suffira plus d’observer, de loin, mais de partir à la rencontre de vos richesses – soient-elles un fragment de tesselle.

Chers musées, dans un premier temps et un premier réflexe sur les réseaux sociaux – notamment si vous êtes une micro-structure, manquez de temps, de moyens, ne disposez pas d’un community manager dédié – vous pouvez également proposer à votre audience de contribuer à eux-même au dialogue à l’intérieur de vos collections. Postez « Chers abonnées, ensemble contre le racisme. Avez-vous des contenus antiracistes en rapport avec nos collections / nos expositions à partager ? Taguez-nous, nous serons ravis de les relayer sur notre compte et d’enrichir ce dialogue. » Souvent des contenus “prêt à poster” existent déjà – récoltés et mis en ligne par des dizaines de “comptes historiques à but informatif” sérieux et sourcés. Amplifiez leur passion et leurs contenus. 

L’intégralité des contenus scientifiques et pédagogiques de vos expositions doit être visible de tous, tout le temps et de façon impérissable – assurant ainsi la pérennité de leur message après finissage : images d’archive, analyses d’oeuvres, interviews, documents, montages, comptes-rendu d’actions internes à l’institution, conférences condensées…

Il n’existe pas d’impartialité muséales – notamment quand on parle de racisme.

Pour déconstruire collectivement nos imaginaires au profit des faits, observations et réalités historiques, il nous faut ensemble – et vous les premiers:

– Diffuser et repenser la représentation des afropéens au cours des siècles et les manifestations historiques de leur présence avant le XVIème siècle.

– Réévaluer l’histoire des territoires africains dans leur globalité – en mettant en avant leur pluralité et leur évolution dans le temps.

– Valoriser les thèses de sciences sociales contemporaines produites par nos chercheurs universitaires et développer le réflexe de renouveler et d’actualiser constamment les argumentaires – notamment ceux présents sur les contenus pédagogiques. Nous ne voulons pas d’un musée fragmentaire, excluant des réalités de son champ d’expertise.

– Remettre en question la pensée de l’esthétique des arts africains – en mettant en avant leur pluralité et leur évolution dans le temps. Musées d’architecture, mettez en avant la diversité architectonique et architecturale africaine – historique et moderne.

– Réfuter les thématiques récurrentes de primitivisme, de sauvagerie, d’exotisme.

– Au besoin, retitrer les oeuvres, refondre les cartels.

Placer le colonialisme comme étant au centre de la formation du monde dans lequel nous vivons. On ne peut pas prétendre connaître l’histoire de France si l’on fait abstraction de toute l’histoire coloniale.

Il est impératif de comprendre ce qu’il s’est passé durant les quatre derniers siècles pour comprendre qui nous sommes aujourd’hui et nos interactions – individuelles, collectives. Inclure systématiquement les Outre-mers dans les discours. Leur oubli récurrent est insupportable et dangereux.

Encourager, dans le cadre de la coopération culturelle, les initiatives de documentaires et docu-fictions de l’histoire des peuples, royaumes, empires africains et figures historiques africaines, afropéennes, afro- françaises.

Systématiser la conception des aires culturelles comme étant poreuses et les voyageurs nombreux – notamment dans l’Antiquité et au Moyen-Age – contrant ainsi les discours de roman national d’une France gauloise ou ethnique. Repensons nos échanges, nos innutritions. Penser que les hommes et les idées circulent n’est pas une théorie du complot. Musées d’archéologie, déconstruisez sur la place publique la récupération de vos contenus par les historiens du passé et les affabulateurs du présent essayant de valider à travers vous leurs pratiques discriminatoires, un roman national raciste.

Musées d’archéologie romaine, parlez-nous des expéditions romaines en Afrique subsaharienne ; expliquez en quoi l’esclavage antique ou une possible annexion à l’Empire romain n’a rien à voir avec l’esclavage moderne et son contenu religieux et pseudo-scientifique. Le racisme anti-noir est une construction datable.

Enfin, les théories de “races humaines” parmi les Homo Sapiens sont une aberration. Musées de l’Homme : abondez-nous de votre contenu, avec une emphase évidente sur la théorie de l’évolution – qu’il est nécessaire de marteler et de réaffirmer.

Nous avons recensé jusqu’à aujourd’hui sept réactions d’institutions muséales en France au mouvement Black Lives Matter (et vraisemblablement aux manifestations sociales JUSTICE POUR ADAMA –  jamais citées explicitement). Quatre d’entre-elles sont des déclarations courtes “de solidarité”. Aucune ne s’apparente à un partage massif de contenu directement sur les réseaux sociaux. 

Black lives matter est un appel à l’action, pas à la solidarité.

“Les musées ne sont pas neutres. Ils ne sont pas séparés de leur contexte social, des structures du pouvoir et des luttes de leurs communautés. Et quand il semble qu’ils sont séparés, ce silence n’est pas de la neutralité, c’est un choix – le mauvais choix..

En tant qu’institutions hautement respectées dans nos sociétés, les musées ont la responsabilité et le devoir de lutter contre l’injustice raciale et le racisme anti-noir à tous les niveaux, depuis les histoires qu’ils racontent jusqu’à la diversité de leur personnel.

Derrière chaque musée, il y a des gens. Chacun d’entre nous doit choisir de se tenir responsable de ses propres préjudices et de vérifier ses propres privilèges. Nous devons choisir de nous opposer au racisme dans nos propres cercles et être prêts à apprendre à nous améliorer.”

Extrait du communiqué de Lonnie G. Bunch, secretary of the Smithsonian and co-chair of ICOM US (3 June 2020).

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Ariel Sinhaha

Ariel Sinhaha est une designer et illustratrice basée à Chicago. Bien qu’elle ait une formation multidisciplinaire, elle se passionne surtout par la connection entre pensée conceptuelle et design à travers ses illustrations. Elles est aussi comédienne et musicienne en parallèle. Pour rendre hommage à Ahmaud Arbery, Breonna Taylor et George Floyd, Ariel a publié sur son compte instagram des illustrations qui ont été partagées en bon nombre comme soutien au mouvement #BlackLivesMatter

Kaylani Juanita 

Kaylani Juanita est illustratrice basée à Fairfield, CA. Elle illustre des livres d’images. Elle compte parmi ses clients Chronicle Books, Cicada Magazine et DEFY. Son travail a été reconnu par la Society of Illustrators, le Huffington Post, ainsi que la BBC. Sa mission en tant qu’artiste est de soutenir les histoires de personnes sous-représentées et de créer de nouvelles façons pour les gens de s’inventer. Son hommage à Breonna Taylor via son compte Instagram a eu un fort retentissement.  Breonna Taylor était une jeune infirmière de 26 ans, abattue de huit balles le 13 mars 2020 par des officiers de la police départementale de Louisville dans son propre appartement. 

Sarah Wasko

Sarah Wasko est illustratrice et designer. Son illustration crée pour rendre hommage à Nina Pop et Tony McDade a été utilisée pour appeler à manifester pour les personnes LGBTQT. Tony McDade était un transsexuel afro-américain de 38 ans, tué par balle dans le complexe d’appartements Leon Arms par un officier du département de police de Tallahassee. Quelques semaines avant la mort de McDade, Nina Pop, une femme noire transsexuelle de 28 ans, avait été assassinée dans son appartement de Sikeston, dans le Missouri. Son assassin a été arrêté et inculpé et se trouve en attente de procès. Pop n’est pas morte aux mains de la police, mais son meurtre semble avoir été autorisé par le même manque de conséquences pour la violence contre les Noirs et les homosexuels noirs qui a coûté la vie à McDade et Floyd.

Robin Hilkey

Robin Hilkey est designer et illustratrice basée à New York, native de Brooklyn. Une grande partie de son travail personnel est ancrée dans son passé d’enfant adoptée en Chine. Elle explore les thèmes d’identité, du sens de soi, de l’appartenance et de la famille dans son travail. Elle est diplômée de la Rhode Island School of Design (RISD) en 2015 avec un BFA en graphisme et une spécialisation en histoire, philosophie et sciences sociales. On peut actuellement trouver Robin sur le site de Color Of Change. Précédemment à Purpose +(RED). Elle rends hommage à Tony Mcdade, Dreasjon Reed, Breonna Taylor, Kenneth Walker et George Flyod. 

Heldáy de la Cruz

Illustrateur, designer et activiste Heldáy de la Cruz, est basé à Portland dans l’Oregon. Il est déjà connu pur avoir crée une affiche destinée à la défense des droits civils commissionnée par l’Union américaine des libertés civiles de l’Oregon (ACLU Oregon)

Heldáy est né dans l’État de Jalisco, au Mexique, et déménage avec sa famille à Hermiston, dans l’Oregon, à l’âge de deux ans. Il a récemment monté des spectacles de groupe « We The Dreamers » avec dix autres jeunes immigrés et le spectacle « Strange Dreams » avec d’autres artistes conscients de leur rôle social. Il a rendu hommage sur son compte instagram à Ahmaud Arbery, Anthony Meely et George Flyod. 

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Depuis son apparition en Chine fin 2019, le Covid-19 s’est propagé en quelques semaines à tous les continents. Le Sénégal, 79e pays le plus touché au monde en nombre de cas, dénombrait 3130 cas confirmés au 26 mai 2020. Le pays en état d’urgence jusqu’au 2 juin prochain s’organise au quotidien pour enrayer la pandémie. La création se nourrit de cette actualité, et des artistes de tous bords expriment, sur des médiums variés, leur perception de cet événement majeur de notre époque, tout en contribuant à leurs manières au recul de la pandémie.

Dans ce contexte la Fondation Dapper, très active au Sénégal depuis plus de 30 ans, s’est penché au travers d’un e-book gratuit sur les initiatives de street art pour contrer la propagation du coronavirus. Intitulé « Le Graffiti pour sauver des vies » le livre d’art numérique richement illustré publié aux Éditions Dapper et écrit par Aude Leveau Mac Elhone montre comment, au Sénégal, l’art urbain s’engage contre le virus.

Beaucoup de personnes ne sont pas allées à l’école, elles ont besoin de recevoir l’information autrement. […] Un des plus grands supports de communication et d’information est le graffiti.

Ati Diallo

Depuis plusieurs semaines,les artistes graffeurs des collectifs @rbscrew_sn, @undugraff et @doxandem_squad utilisent leur art pour lutter contre la propagation du coronavirus au Sénégal. Partout dans Dakar et ailleurs, des graffitis informent la population sur les gestes barrières universels à adopter pour se protéger et pour protéger les autres. Dans ce contexte, le street art permet en outre d’alerter l’opinion sur les risques encourus par les plus démunis et de rendre hommage au personnel médical.

Avec l’ouvrage numérique « Le Graffiti pour sauver des vies » disponible en téléchargement gratuit, la Fondation Dapper souhaite mettre en lumière cette initiative artistique et sanitaire d’une envergure sans précédent. C’est aussi l’occasion pour la fondation de contribuer à la mémoire de ces œuvres éphémères et, plus largement, d’une pandémie qui aura marqué notre époque.

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Artskop3437 s’est entretenu avec la directrice artistique du MACAAL: Meriem Berrada. Ce fût l’occasion d’échanger autour des challenges du métier et de sa vision du musée. Selon elle, « chaque musée devrait avoir le rôle que lui offre son territoire, dont ses publics ont besoin et répondre aux réalités de son écosystème ». Retour sur l’interview.

Meriem Berrada, pour ceux qui ne vous connaissent pas encore, en quoi consiste votre mission en tant que Directrice artistique du MACAAL ?

Assurant la direction des projets culturels de la Fondation Alliances, j’ai été tout d’abord en charge du développement du MACAAL à travers l’élaboration de son projet scientifique et culturel. Depuis son ouverture en 2016, je m’occupe de la programmation des expositions – parfois leur commissariat -, de la création des contenus ainsi que de la conception du programme de médiation. J’assure également la direction de l’ensemble des éditions et publications du musée puisque nous faisons tout en interne. Je veille également à la mise en œuvre de toutes ces actions en manageant les équipes. 

Aussi, ma mission relève de la stratégie et du développement en termes de communication mais également de mise en place de programmes structurants pour le MACAAL.

Pouvez-vous nous en dire plus sur certains des projets que vous avez mis en place depuis la création du MACAAL ?

En 2017, j’ai conçu le MACAAL Lab comme un espace d’expérimentation visant à valoriser et sensibiliser sur les pratiques contemporaines: une salle du musée est spécifiquement dédiée à l’œuvre d’un artiste dont la pratique inclut l’utilisation des nouveaux médias (son, vidéo, installation). Ceci, accompagné d’un programme de workshops gratuits, en présence de l’artiste autour du processus de création de l’œuvre, de sa réalisation et de l’utilisation des nouvelles technologies dans l’art.

Plus récemment, nous avons pu concrétiser un projet de transmission que j’avais à cœur, le MACAAL Bootcamp. Destiné à renforcer les compétences des agents culturels travaillant spécifiquement dans le secteur de l’art contemporain sur le continent. Ce programme de formation intensive s’est tenu pour la première fois en janvier dernier. Combinant workshops et masterclass sur les savoirs fondamentaux du secteur, animés par des mentors aux parcours inspirants, cette formation inédite en management culturel appliqué à la réalité de nos écosystèmes participera je l’espère à doter nos institutions de leaders et non de simples exécutants.

Comment construisez-vous une exposition ? Comment choisissez vous ce qui va ou peut être présenté dans le musée (thématiques, pratiques artistiques, artistes, géographies) ? 

Avec un rythme d’exposition biannuel, notre programmation est indissociable de l’âge du musée. Si les premières expositions visaient à ancrer le MACAAL dans sa dimension panafricaine, en montrant les œuvres présentes dans la collection des mécènes, la sélection s’est peu à peu resserrée autour de « projets » à part entière en accordant une place particulière à la commission d’œuvres. L’ouverture du MACAAL Résidence a également permis de faire aboutir davantage de productions d’œuvres car, outre les quatre lauréats annuels du programme de résidence, nous y accueillons les artistes présentés dans le cadre des expositions du musée.

Nous ne nous imposons jamais de thématique mais restons en lien avec notre environnement et l’actualité, sans s’éloigner de l’ADN du musée. C’est avant tout le projet d’un collectionneur, d’une famille qui a souhaité mettre sa collection à disposition du grand public et il m’a toujours semblé important de conserver cet esprit dans l’accomplissement de ma mission. Pour beaucoup de publics, la réalité de l’art contemporain africain était une découverte. Souvent réduite à une figuration primitive et colorée, il était nécessaire de montrer la diversité et la qualité de l’expression artistique et ses divers médiums, issue des quatre coins du continent (Essentiel Paysage, E-mois autobiographie d’une collection, Second Life), mais aussi opérer des rapprochements notamment à travers l’exposition Ecritures Esotériques où l’alphabet de Frédéric Bruly Bouabré (Côte d’Ivoire) a pu dialoguer avec celui de Houssein Miloudi (Maroc).

« Je suis convaincue qu’un projet, équipement ou toute action doit être cohérent avec le contexte dans lequel il s’inscrit. (…), l’environnement peut offrir des opportunités de dialogue et de connaissance uniques, dont la création artistique est à mon sens l’un des véhicules les plus pertinents.

Meriem Berrada, directrice artistique du MACAAL

Aussi, généralement les expositions de rentrée sont davantage tournées vers la collection et nos plus récentes acquisitions. Pour les expositions de février, que nous inaugurons au moment de la foire 1:54, nous invitons un commissaire extérieur qui ne s’appuie pas de manière systématique sur le fonds existant. 

Nos expositions sont pluri-médium, excepté Africa is no island qui était dédiée à la photographie et qui était en soi une exposition manifeste car elle invitait à voir l’Afrique dans sa complexité et sa diversité et non pas comme un bloc homogène. 

Bien avant votre poste au musée, vous avez été en charge de divers projets artistiques au sein de la fondation Alliances, fondation initiatrice de la création du MACAAL. Parmi vos nombreux projets, on peut citer la chambre claire, ce programme pour soutenir les photographes émergents d’Afrique ou le programme passerelles qui est une sorte de programme de subventions croisées combinant approche culturelle et centre social par le biais d’ateliers de sensibilisation à la création contemporaine dans les zones urbaines périphériques. Il semblerait que vous ayez apporté avec vous une certaine vision de ce que peut être un engagement culturel sur un territoire. Quelle est votre vision pour le MACAAL ? Comment voyez vous le rôle d’un Musée au 21e siècle ? 

En effet, je suis convaincue qu’un projet, équipement ou toute action doit être cohérent avec le contexte dans lequel il s’inscrit. Aussi hostile soit- il, l’environnement peut offrir des opportunités de dialogue et de connaissance uniques, dont la création artistique est à mon sens l’un des véhicules les plus pertinents.

Pour ma part, je pense que nos métiers n’ont de sens que si nous pouvons donner à voir, s’approprier, partager ce patrimoine commun avec le plus grand nombre. Evidemment la question d’un art contemporain réservé à une élite n’est pas le seul fait du continent mais les clivages y sont malheureusement plus marqués qu’ailleurs, les conditions d’accessibilité largement améliorables et vont au-delà de la question du coût ou de la géographie de l’équipement culturel. C’est pourquoi, il est primordial, chez nous plus qu’ailleurs, d’aller chercher les publics et ne pas attendre simplement qu’ils viennent à nous.

La demande est bien là et je peux vous dire qu’en six années,  je n’ai jamais fait face au moindre refus de la part des publics de participer à un programme de médiation, une visite ou un atelier que ce soit au musée ou dans les zones périurbaines dans lequel nous avons activé le programme Passerelles. A mon sens, le musée doit être le plus inclusif possible, bien évidemment connecté (notamment pour les cibles jeunes) et proposer une programmation diversifiée afin d’optimiser son attractivité. Mais encore une fois, chaque musée devrait avoir le rôle que lui offre son territoire, dont ses publics ont besoin et répondre aux réalités de son écosystème. 

Avec de nombreux programmes tels que le bootcamp – le premier programme de sourcing et de renforcement des agents culturels africains dans le secteur de l’art contemporain et des arts visuels – ; le MACAAL Lab, les workshops, les résidences d’artistes, le ciné club, tea party, yoga festival; nous constatons que le Musée semble se positionner comme un veritable lieu de vie, plus inclusif que d’autres musées. Il invite à l’appropriation par tous. Pensez-vous que c’est la clé du futur pour les musées ?

Je pense que, malgré tout, l’art contemporain continue d’impressionner et que la principale barrière quant à l’accès au Musée reste psychologique. Je dirais que nous avons travaillé sur l’habitude de consommation de l’équipement muséal dans la vie de nos visiteurs, en les invitant à nous rejoindre pour toute forme d’occasion. Par exemple, le Couscous Friday’s est une action mensuelle qui invite différentes communautés-que nous identifions ou qui nous sollicitent pour des visites gratuites – à partager un plat synonyme de convivialité dans les jardins du musée. En faisant entrer le couscous au musée, l’on désacralise un lieu en y vivant un rituel hebdomadaire en même temps que l’on découvre la création artistique de son époque.  

A mon sens, le musée doit être le plus inclusif possible, (…). il nous a semblé plus pertinent d’en faire un véritable espace de vie, (…). Nous avons, fait le pari que les publics dits éloignés ou même avec peu d’intérêt pour l’art contemporain, (…), peuvent intégrer le musée dans leurs habitudes de consommation d’abord évènementielle et finalement culturelle.

Meriem Berrada, directrice artistique du MACAAL

Nous restons prioritairement dédiés à la promotion de l’art contemporain du continent, mais il nous a semblé plus pertinent d’en faire un véritable espace de vie, avec la possibilité d’y retrouver d’autres centres d’intérêts, peut-être plus populaires et donc plus accessibles. Nous avons, fait le pari que les publics dits éloignés ou même avec peu d’intérêt pour l’art contemporain, en découvrant le MACAAL à travers une occasion festive et gratuite (concert, cinéma en plein air) une pause thé, une session de yoga, peuvent intégrer le musée dans leurs habitudes de consommation d’abord évènementielle et finalement culturelle. Cette démarche n’est peut-être pas applicable à l’ensemble des équipements muséaux mais il me parait certain que l’inclusion est une clé essentielle.

Pensez-vous que les musées sur le continent africain se doivent de construire leurs propres modèles selon des réalités locales et non pas sur des modèles occidentaux ? En d’autres termes, un musée en Afrique est-il différent d’un autre ailleurs dans le monde ? 

Je suis convaincue que chez nous plus qu’ailleurs, nous devons créer nos propres approches, et je n’utilise volontairement pas le mot « modèle ». C’est ce que nous faisons depuis le départ à la Fondation et au MACAAL, que ce soit à travers nos programmes ou nos expositions. L’importance que je donne à l’ancrage territorial, local national ou continental, les spécificités des publics sont autant de paramètres qui ne permettent pas d’appliquer des modèles existants car ils ne sont simplement pas adaptés à nos réalités et ne seraient que contre-productifs dans le travail de démystification de l’art contemporain, l’appropriation par les publics, la valorisation de la scène artistique etc.

Par exemple, nous avons récemment revu l’offre du LCC program du fait du changement de paradigme de la photographie émergente en Afrique. En effet, au moment où nous avons créé le programme en 2013 il n’existait pas une telle démarche et offrir la production d’une exposition solo avait tout son sens. Aujourd’hui les postulants au programme ont souvent déjà exposé, mais ils ont davantage des besoins de consolidation, de retour sur leur travail, de mise en réseau et le solo show n’est plus une fin en soi. C’est pourquoi nous avons privilégié de soutenir des initiatives structurantes.

Je pense que c’est une réelle force de pouvoir questionner des modèles, questionner tout court et le think out of the box fait partie de notre fonctionnement. Aujourd’hui je me rends compte que cette marge de manœuvre est un luxe, car lorsque je collabore avec des structures occidentales, je me sens frustrée par le manque de flexibilité d’esprit que s’accordent certains professionnels. Parfois, cela me semble même contre-productif dans notre métier tant cela peut neutraliser la créativité. 

Ce n’est plus un scoop, depuis l’arrivée du Covid-19, le secteur artistique se trouve fortement impacté. Contraignant également les institutions culturelles à imaginer de nouveaux moyens de garder le contact avec leurs publics. Comment le MACAAL vit-il cette situation ? Quels enseignements y-aurait-il à tirer de cette expérience ? 

Pour l’instant, nous le vivons un peu comme tout le monde : virtuellement surtout. Nous maximisons donc le développement de contenus, leur accessibilité et essayons d’appréhender leur impact par le biais du digital. 

De grandes questions se posent aujourd’hui mais je crains que nous ne puissions pas tirer de conclusion pour le moment car nous ne savons quand nous pourrons rouvrir nos portes, ni dans quelles conditions. L’alternative digitale permet de continuer à exister mais il n’alimente pas à la chaine de valeur de manière soutenable.  Il est certain que le fait d’avoir réduit nos horizons aux murs de nos habitations, ne peut que nous questionner sur la pertinence de ce que nous pensions essentiel. Aujourd’hui privés de ces possibilités, il est nécessaire de repenser notre manière de faire. Pour résumer, j’irais vers un rythme moins frénétique et plus de consolidation. 

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1-54 Foire d’art contemporain Africain collabore avec Artskop3437 pour une série d’interviews avec certains des artistes présentés lors de l’édition new-yorkaise de la foire, qui se tient exclusivement en ligne tout au long du mois de Mai 2020. Palesa Motsumi a rencontré February James, artiste autodidacte en pleine ascension qui crée des peintures figuratives. Au lieu de portraits réalistes, James capture l’essence de ses personnages dans ses aquarelles. L’artiste nous raconte son parcours et nous livre un portrait sensible de son processus créatif.

Palesa Mostumi : Quand j’apprends à connaître d’autres artistes dans d’autres parties du monde, je me demande toujours quel genre d’artiste ils sont. Quel genre d’artiste êtes-vous ?

February James : Je suis encore en train de déterminer quelle genre d’artiste je suis tous les jours. Je suis ancrée dans ce que je suis et dans mon métier, mais à chaque nouvelle œuvre, je découvre de nouvelles choses sur le « moi » en tant qu’artiste. Je découvre des choses sur ce que je souhaite dire et pourquoi je veux le dire. Et puis, il y a des moments où je me laisse aller à la recherche du mouvement.

Je ne crois pas qu’aller à l’école fasse de vous un(e) artiste. L’école ne peut pas vous apprendre comment être un artiste ; nous sommes tous nés créateurs de quelque chose. Pour moi, l’école est un objectif personnel, c’est pourquoi je me suis accrochée à cette idée la plupart du temps au plus près de ma poitrine. Mon jeune frère est mathématicien. Il poursuit actuellement un doctorat et il est la seule autre personne de ma famille à avoir terminé un cursus d’études supérieures de quatre ans et plus. Je dis cela pour souligner le fait que je ne viens pas d’une famille de chercheurs.

Trouver un emploi après avoir obtenu son diplôme de fin d’études secondaires, pour moi c’était travailler dans un bar. Ainsi, l’école et la poursuite de mes études ont toujours été un objectif personnel, que je sois peintre ou plombier. Je vis en perpétuel état de curiosité et je cherche toujours à me remettre en question.

Les personnages de vos œuvres sont d’une complexité tranquille dans la façon dont vous les avez articulés et ont un réel sens de votre vie familiale et personnelle. Qu’est-ce qui vous vient à l’esprit lorsque vous entrez dans votre atelier pour créer des œuvres si personnelles ?

Je ne suis pas le genre d’artiste qui dispose d’une notion d’un sujet et qui cherche ensuite des matériaux pour la réaliser. Un sujet me vient en tête et puis je le perds. C’est presque comme si j’étais constamment à la recherche du portrait. Je n’esquisse pas d’abord des idées, je suis horriblement doué pour cela.

L’essentiel de mes peintures émane du caractère « évasif » et par le fait qu’il y ait des questions sans réponses. Je découvre ce qui se passe à travers l’œuvre. Dans une certaine mesure, essayer d’écrire sur l’œuvre est parfois assez ardu, car ce que je fais peut se produire avant que le sens n’apparaisse et ne se dégage plus tard.

C’est comme si j’entendais une blague et qu’on me donnait la chute plus tard. C’est un processus que je respecte et que j’ai appris à aimer et à honorer dans ma pratique. C’est pourquoi l’expérimentation est très importante pour moi. Je suis mis au défi d’apprendre en échouant, de passer à travers, de découvrir et d’y prendre plaisir.

Quel a été votre plus grand défi en tant qu’artiste dans les temps incertains que nous vivons en ce moment ?

Je dois dire, supporter douleur que l’actualité et l’information entraîne. Entendre parler de tous les employés de première ligne, des familles qui sont menacées de perdre leur maison, des familles qui ont perdu des êtres chers. Le poids dévastateur que cette pandémie porte.

Vous travaillez aussi avec des techniques mixtes dans vos oeuvres. Est-ce un choix qui vous a séduit suite à vos études à Pasadena ? Ou était-ce une décision prise plus tard ?

Mes études au Centre d’art remontent à 2018. J’ai toujours travaillé simultanément avec l’aquarelle et le pastel à l’huile. J’ai évolué vers d’autres médiums. Avec les pastels à l’huile, je me sens attirée par ces houles de couleurs et les gestuelles.

Avec l’aquarelle et l’encre, je me sens nourrie et vue lorsque les visages émergent de la page. Le travail de l’argile est ma plus récente activité, apprise au Centre d’art. La manipulation de l’argile implique de nombreuses manières d’expériences tactiles et gestuelles qui peuvent être considérées comme des moyens relationnels primitifs pour entrer en contact avec les autres et le monde. Ce que je ne peux pas dire avec la peinture, je peux le dire avec l’argile.

Le sujet de la famille et des relations est très personnel et politique à bien des égards. Que peut attendre de vous, cette année, le public régulier ou nouveau de la foire d’art africain contemporain 1-54 ?

Je pense que nous serons tous surpris, moi y compris. Je m’attache cependant à donner plus de vie aux personnages. Qui sont-ils ? Où sont-ils ? Qu’ont-ils à dire ?

Cet article fait partie de la série d’Interviews 1-54 en partenariat avec Artskop3437.

Les œuvres de February James seront présentées par  Luce Gallery  dans le cadre de l’édition en ligne de 1-54 sur Artsy, disponible pour tous le 6 mai 2020. February James peut être suivi sur Instagram @februaryjames

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Christa Dee : Votre travail dévoile et propose au public une réflexion critique sur les médias sud-africains et les problèmes liés à leur indépendance et à la relation établie avec le « peuple ». Pourriez-vous nous en dire plus sur ce type de divulgation et cette forme de désenchantement présents dans votre travail ?

Lawrence Lemaoana : J’ai intuitivement pris conscience de l’utilisation politique des termes « le peuple », « notre peuple » et « les populations », car l’Afrique du Sud n’a obtenu le statut de démocratie qu’en 1994. Enfant, dans les années 1980, j’ai passé une partie de mon temps dans une petite ville de Welkom, une ville minière d’or « politiquement protégée ». À l’époque, j’ignorais tout de cette situation, une période où l’Afrique du Sud soumise à l’apartheid avait perdu le pouvoir sur la vie des Noirs.

Je ne savais pas ce qu’était la ségrégation instituée par l’État, même si je ne voyais les blancs que lors d’occasions spéciales, lorsque nous nous aventurions dans la « ville » et à la télévision. De plus, je ne savais pas à quoi ressemblait un Asiatique dans la vie réelle, car la province de l’État libre leur avait interdit l’entrée. À cette époque, les murs, déterminés par des personnalités du même acabit que Donald Trump, étaient purement conceptuels mais avaient la puissance de manifestations physiques. Mon monde était purement noir au point que même les « êtres humains » parlant simplement étaient des personnes parlant le SeSotho. L’idéologie de l’Apartheid a corrompu le sens de soi par rapport aux autres en élaborant une définition solipsistique du terme « le peuple ». Les barres invisibles au-dessus de l’esprit ont été complétées par un système d’éducation bantou ¹, qui a déterminé que je ne pouvais, enfant, qu’imaginer mon moi adulte comme un foyer d’accueil de mineurs d’or.

Dans le livre Homo Sacer, de Giorgio Agamben, son interprétation du peuple parle de situation figée, permanente pour tant de personnes en Afrique du Sud comme « les pauvres, les déshérités et les exclus ». L’utilisation contemporaine du terme est devenue « les défavorisés d’autrefois » qui étaient les corps à mutiler et à abattre lors des marches et des manifestations en Afrique du Sud de l’apartheid.

L’utilisation de slogans est devenu un moyen utile d’alimenter les marches de protestation ; j’ai grandi avec un régime de base de la phrase Nguni « Amandla ! (Le pouvoir) qui était diffusé dans la foule. La foule scandait à son tour Awethu ! (Le pouvoir est à nous) tout en portant des pancartes souvent mal orthographiées, déterminées à dire « Le pouvoir au peuple » (2008). Un soutien supplémentaire à ce processus a été la création d’affiches. Le Medu Art Ensemble était un groupe de « travailleurs culturels » exilés au Botswana voisin, qui a produit des affiches dans le cadre d’ateliers créatifs et d’un programme de discussions. Le livre et le catalogue qu’ils ont publiés par la suite ont influencé ma réflexion.

D’autre part, la situation post-apartheid de la plupart des Sud-Africains noirs ou du soi-disant « peuple » est remplie de promesses creuses. En raison du peu de changements fondamentaux et infrastructurels dans cette société, l’époque post-apartheid est marquée par la déception. Les médias sous la forme de Naspers, actuellement rebaptisés Media 24, illustrent ces changements cosmétiques. L’entreprise s’est excusée d’avoir aidé l’idéologie de l’apartheid.

Pendant le mandat de Nelson Mandela, premier président noir démocratiquement élu, l’Afrique du Sud a fait l’expérience d’une identité rendue publique en tant que « nation arc-en-ciel ». Les verres teintés de rose ne peuvent décrire que les écrits des journaux. A laquelle j’utilise cette analogie sur le fonctionnement des anti-douleurs, il s’agit simplement d’un blocage de messages qui alertent le cerveau de la blessure, la blessure reste là malgré ce scénario aveuglant. La réalité est que les personnes sont meurtries et que la guérison n’est pas une priorité réelle ou matérielle.

L’utilisation du tissu Kanga avec des mots et expressions tissés sur ce dernier rend votre travail très ciblé à un certain niveau, en référence aux circonstances sociopolitiques sud-africaines. En même temps, le tissu Kanga, par son propre parcours historique (sa production en Orient et la façon dont il est vendu en Afrique du Sud, et son absorption ultérieure dans des vêtements spirituels importants), fait prendre conscience à votre travail de la place de l’Afrique du Sud dans la chaîne économique mondiale. Veuillez nous en dire plus sur cette superposition de références dans votre travail, et comment votre réflexion à ce sujet a évolué avec votre pratique au fil des ans ?

En termes de pratique religieuse, les Sud-Africains représentent 86 % de la population se déclarant chrétienne. Ce fait semble être fonctionnel en politique. Je commence souvent à traiter mes idées avec le concept biblique du « mot », en insistant sur la phrase « au commencement était le mot », à laquelle j’ajoute, et le mot se fût texte.

Au cours de mes recherches, je suis également tombé sur le lien entre le texte et le textile, c’est-à-dire sur le fait que les deux signifient tisser. Ce genre de récit se retrouve dans un ouvrage que j’ai intitulé « Je vous ai ensorcelé » (2019), dans lequel j’ai envisagé l’idée de lire un texte comme une forme de reliure. Je reconnaissais également avec respect les cris de Jay Hawkins et de Nina Simone. Leurs interprétations de la même chanson parlent d’une sorte de spiritualité. Le lien politique dans l’œuvre est affirmé par le noir, le jaune et le vert du Congrès national africain (ANC) au pouvoir. La palette de couleurs fait allusion au peuple noir libéré, le jaune, aux minéraux ou à l’or auxquels ces peuples ont droit et le vert à la terre qui leur conférerait une dignité. La complexité visuelle me semble lourde car je considère un public ouvert qui serait soit perdu, soit qui trouverait du réconfort dans l’œuvre. Les références proviennent de la politique, de considérations théologiques, de métaphores visuelles, etc.

Le kanga en tant que tissu africain est devenu un objet d’intérêt lorsque l’ancien vice-président de l’ANC a été jugé devant un tribunal pour viol. Dans le feu de l’interrogatoire, l’accusé a indiqué qu’il considérait ses avances sexuelles à la femme assez jeune pour être sa fille comme consensuelles puisqu’elle portait un kanga.

Des lectures complémentaires ont montré qu’en Afrique de l’Est, les kangas sont utilisés à de nombreuses fins, notamment comme moyen de communication. Le kanga présente des motifs décoratifs. Il possède généralement un texte qui fonctionne comme un idiome. Les idiomes sont en constante évolution et doivent leur caractère de lingua franca contemporaine et de phrases à la mode. Les entreprises textiles sont connues pour rechercher ces expressions et, d’une certaine manière, pour créer une niche écologique pour la circulation de leur produit. Les expressions sont accompagnées d’illustrations.

Dans tous ces processus de revalorisation, je suis ramené au terme artistique d’appropriation. Une nouvelle vie est insufflée à un objet qui est sorti de son « contexte naturel » de circulation, de nouvelles significations et métaphores sont produites lorsque sa fonction de vêtement, d’objet culturel et spirituel, est atteinte. Acheter le kanga, l’augmenter par la broderie et le patchwork, le placer dans un espace de galerie ou un musée redéfinit ses paramètres en tant que dispositif de communication.

Que pensez-vous du fait que le transfert de déclarations politiques orales ou écrites sur le tissu dans votre travail oriente ou pas la manière dont ces déclarations sont lues, traitées ou révisées ?

Les kangas commémoratifs ont été produits dès les années 1930, période où l’image d’un individu était imprimée sur le textile, et les motifs relatifs à son identité décoraient le reste du tissu. En tant qu’artiste, je tente de subvertir et de travailler avec les qualités inhérentes aux objets, ce qui signifie que le fait de retracer l’histoire et l’utilisation du textile alimente ma réflexion à ce sujet. Je prends connaissance des œuvres d’art textuelles d’artistes tels que Glenn Ligon, Pope.L et Dread Scott, pour n’en citer que quelques-uns. Je pense que les œuvres de ces artistes mettent le sens sur des mots de manière constructive, en tension, remettant en question les usages ordinaires.

L’un des partisans de la libération de l’Afrique du Sud de l’apartheid était l’URSS. La culture politique de l’Afrique du Sud a été contaminée. La palette de couleurs noir, rouge et blanc que j’utilise dans mon travail fait référence aux affiches de propagande russes, tout en faisant référence à la palette de couleurs spirituelles de l’Afrique subsaharienne. Mon intérêt est de transformer la lecture des textes en objets ambigus qui perdent leur fonctionnalité mais acquièrent de nouveaux pouvoirs. J’essaie de refléter un sens distillé de mon monde contemporain en déterrant des citations qui peuvent inciter les individus à devenir acteurs.

Une de mes oeuvres intitulée « Things Fall Apart – Les choses se dégradent » (2008) est une réponse aux troubles politiques qui ont secoué mon pays dans les années 2000. J’ai repris le titre du roman de Chinua Achebe de 1958. Le titre lui même tiré d’un poème de William Butler Yeats intitulé The Second Coming. Ces différentes formes d’écriture témoignent d’une interdépendance entre des idées provenant de différentes zones créatives. Mon enquête porte sur une question rhétorique : « Un artiste africain peut-il produire un art conceptuel et non figuratif ?« 

Votre travail propose également des réflexions sur la nature construite de l’identité, et la réalité matérielle qui est attachée à des catégories spécifiques d’identification. Veuillez nous en dire plus sur cet intérêt thématique ?

Je crois que les œuvres d’art sont un fragment de l’ego de l’artiste. Les expériences, les extraits sonores, les images informent et déforment l’œuvre. J’ai prêté attention au film pour enfants le Livre de la Jungle, en particulier à la chanson de Louis Prima et Phil Harris – I Wan’na Be Like You – je veux être comme toi (1971), après avoir lu le livre de Paulo Freire La pédagogie de l’opprimé. Un autre ouvrage qui m’a ébranlé est celui de Cildo Mereiles intitulé Insertions into Ideological Circuits : Projet Coca-Cola 1970 -Insertions dans les circuits idéologiques : Projet Coca-Cola 1970. L’œuvre qui a émané de ces engagements critiques était « Lay the secret on me of mans red fire » « Posez sur moi le secret du feu rouge des hommes » (2015). J’étais intrigué par l’envie de l’orang-outan qui avait l’ambition d’être un homme. Cette envie rappelait l’affirmation de Franz Fanons selon laquelle « L’homme colonisé est un homme envieux ». Pour prendre un exemple plus local, l’idée de libération dans mon pays signifiait l’occupation de postes auparavant illégaux dans notre société. Le produit de cela a été une sitcom intitulée « Suburban Bliss », qui, en un mot, parlait d’une famille noire qui s’installait dans une ancienne banlieue réservée aux Blancs. Toutes ces productions culturelles tissent des récits forts sur l’identité.

Que pensez-vous qu’une présence à la foire d’art contemporain africain 1-54 représente par rapport aux débats autour de la représentation des artistes africains au sein d’un écosystème plus global de l’art ?

Parlant d’une expérience personnelle, la Foire d’art africain contemporain de 1-54 m’a sauvé d’une période de dépression. Ce désespoir était dû à ma vision critique et à ma participation complice à un système artistique qui semble avoir des idées préconçues sur ce que les artistes africains sont supposés réaliser. Je pense que la foire permet d’ouvrir un espace de liberté pour explorer et même innover dans la manière de lire et de faire de l’art pour les Africains. Je pense que de cette façon, les artistes africains ont la possibilité d’être des artistes plutôt que de « se produire en tant qu’artistes spécifiquement africains ». Je pense que le terme anthropologique d' »informateur autochtone » devient utile ici car, dans le monde de l’art en général, les artistes africains sont souvent chargés de s’expliquer continuellement et leurs biographies sont souvent mises en parallèle avec leur travail.

À l’instar des féministes et des gens de couleur (l’Autre) des années 1960 en Occident, qui sont entrés dans les musées non pas de la façon dont ils étaient représentés auparavant, mais en parlant d’eux-mêmes de façon authentique à travers leur travail. Dans ces processus, ils ont présenté des préoccupations et des intérêts élargis pour leur art. En un mot, leurs médiums imprègnent leurs messages. Je trouve impressionnant que la foire d’art contemporain africain 1-54 crée une tâche similaire et toute aussi importante aujourd’hui.

Cette interview fait partie d’une série d’interview de la foire d’art contemporain africain 1-54 en partenariat avec Artskop3437.

Les œuvres de Lawrence Lemaoana seront présentées par la galerie Afronova dans le cadre de l’édition en ligne 1-54 sur Artsy, disponible pour tous à partir du 6 mai 2020. Lire également la première interview de la série : Sungi Mlengeya.

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Dans le contexte de pandémie actuelle, Ellen Agnew pour Artskop3437 s’est entretenue avec l’artiste pour en savoir plus sur son travail et sa pratique

Ellen Agnew: Vos œuvres se concentrent principalement sur la vie des femmes noires, plus spécifiquement sur les « liens entre les femmes et le rôle que jouent l’unité, le soutien et l’amitié pour redéfinir leur position dans la société ». Pourriez-vous nous en dire plus à ce sujet ? Comment ces « notions » influencent-elles la position des femmes dans la société ?

Sungi Mlengeya: Je sais combien il est important d’être proche de personnes qui partagent les mêmes opinions que moi, ou – plus important encore – de personnes qui m’inspirent.

Si les gens croient en un certain mode de vie, de façon religieuse parce que c’est ce qui leur a été transmis, sans avoir la moindre intuition instinctive ni l’influence d’une personne qui pense différemment et remet ces pratiques en question, ils continueront à pratiquer ce mode de vie sans se poser de questions et le transmettront également aux autres – il est difficile de changer.

Ainsi, lorsqu’une personne dans une communauté est assez courageuse pour remettre en question les normes, qu’elle est soutenue par des personnes partageant les mêmes idées et qu’elles incitent les autres à penser différemment, il devient plus facile d’obtenir un mouvement vers une meilleure position, grâce à leur voix unifiée.

E.A: En travaillant à la peinture acrylique sur toile, vous explorez « l’espace » de manière minimaliste. Quel est votre raisonnement derrière tout cela, et quel est le lien avec l’attention que vous portez à la vie des femmes noires ?

J’ai exploré l’espace minimaliste dans l’une des premières peintures que j’ai réalisée, et je me souviens de la liberté que j’ai ressentie en sachant que je pouvais choisir de peindre ou d’omettre tout ce que je voulais, et que je pouvais encore être audacieuse en étant sobre. L’utilisation de l’espace neutre me permet de me concentrer davantage sur mes sujets, et le contraste élevé qu’il crée fait qu’il est difficile de ne pas y prêter attention.

Pendant très longtemps, les femmes noires ont été associées aux difficultés et aux souffrances. Dans mes peintures, elles s’élèvent au-dessus de tout cela et deviennent juste elles-mêmes, ce qui met en lumière le fait qu’elles méritent d’être glorifiées pour ce qu’elles sont. L’espace blanc devient un lieu où ces femmes peuvent être elles-mêmes, authentiques et libres, sans être distraites.

Votre œuvre, intitulée « Optimism » et récemment exposée à la foire d’art Investec Cape Town au Cap, en Afrique du Sud, était axée sur la notion d’espoir et sur le fait de rester optimiste. Maintenant que le monde entier se trouve dans un espace d’incertitude immense en raison de la propagation de COVID-19 – diriez-vous que cet ensemble d’œuvres – ou peut-être votre travail en général – a pris une toute nouvelle signification ?

En ces temps incertains, mes peintures portent le même message, plus fort que jamais, qui est de rester fort et optimiste et de continuer à travailler pour atteindre l’état souhaité, c’est-à-dire pouvoir retourner à la vie quotidienne que nous avons choisie.

En explorant l' »espace » dans votre travail, vous avez mentionné que cet espace représente « un lieu de calme, libre et détaché des normes et des restrictions sociales, réelles et imaginaires, qui ont altéré la liberté totale ». Avec la limite actuelle du mouvement et de l’espace – une altération complète de notre compréhension physique de la liberté – comment exploitez-vous ce concept dans votre travail ?

Dans mon travail, l’espace fait référence à un lieu que nous désirons ardemment. Il s’agit d’une liberté de mouvement et d’un espace qui nous manquent actuellement – et qui peuvent donc être inclus dans cet état souhaité.

Bien que cette liberté ne puisse être réalisée qu’à l’avenir, nous faisons ce que nous devons faire aujourd’hui pour l’obtenir demain. L’une des choses que j’ai apprises est qu’il y a certaines libertés qui doivent être sacrifiées à court terme pour pouvoir en profiter plus durablement à long terme.

L’espace dont je parle dans mon travail pourrait donc aussi être un lieu d’action pour inclure des choses qui sont faites maintenant pour l’avenir, c’est-à-dire sacrifier notre liberté de mouvement et notre espace pour que nous puissions continuer à en profiter plus tard, plus longtemps.

Enfin, comment la Tanzanie a-t-elle réagi à la pandémie et, en retour, comment cette réaction a-t-elle affecté votre pratique ? Pourriez-vous nous donner une idée de ce que c’est que d’être un artiste en exercice, vivant et travaillant dans une forme de « confinement » ?

Le gouvernement tanzanien a fermé des écoles et d’autres établissements d’enseignement, et a limité les rassemblements publics inutiles, mais je me suis rendu en Ouganda pendant ce temps et le confinement est plus strict ici. Je continue à peindre tous les jours, donc malgré l’absence de vie sociale, ma routine n’a pas été trop affectée. Je suis reconnaissante de pouvoir encore créer.

Cet article fait partie de la série d’Interviews 1-54 en partenariat avec Artskop3437.

Les œuvres de Sungi Mlengeya seront présentées par la galerie Afriart dans le cadre de l’édition en ligne de 1-54 sur Artsy, disponible pour tous le 6 mai 2020.

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Antwaun Sargent est un critique d’art et un écrivain ayant notamment contribué aux publications de nombreux magazines tels que le New York Times et le New Yorker.  Il est également l’auteur d’essais pour des publications de musées et galeries sur Ed Clark, Mickalene Thomas et Arthur Jafa, entre autres artistes.

Il a récemment publié son premier livre, The New Black Vanguard: Photography between Art and Fashion (Aperture), qui met en lumière un nouveau mouvement photographique international dirigé par un groupe de jeunes photographes noirs, dont Tyler Mitchell, Campbell Addy, Micaiah Carter, Dana Scruggs, Quil Lemons, Renell Medrano et Awol Erizku.

Confrontés aux conventions de la photographie de mode, ces jeunes créateurs d’images ont conçu un nouveau langage qui défie la représentation, la race, la beauté et la sexualité à travers des styles non conventionnels. 

« Antwaun Sargent est à l’avant-garde d’un mouvement international de la photographie », ont déclaré dans un communiqué commun Florence Bourgeois, directrice de Paris Photo, et Christoph Wiesner, directeur artistique. « À l’approche du lancement de Paris Photo New York, nous sommes ravis de présenter un nouveau secteur qui met en lumière des photographes émergents qui auraient pu être négligés autrement, et nous nous réjouissons de la dynamique qu’Antwaun entraînera avec lui ».

Paris Photo New York

Présenté avec The Association of International Photography Art Dealers (AIPAD), Paris Photo New York créera un pont transatlantique entre deux capitales historiques de la photographie – Paris et New-York. Cette toute nouvelle édition new-yorkaise de la foire parisienne, s’appuiera sur le marché américain de la photographie pour étendre et diversifier la sélection de galeries et impulser une dynamique créative à travers les Amériques et au-delà. 

Paris Photo New York s’inscrira dans l’environnement artistique florissant de la ville et son réseau de musées et d’institutions. Les commissaires invités œuvreront pour une programmation ambitieuse d’expositions et de conversations autour du médium. 

Paris Photo New York ouvrira ses portes au public du 2 au 5 avril 2020 au Pier 94. 

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