Depuis le soir du 16 septembre, l’antenne dakaroise de la galerie Cécile Fakhoury arbore les allures d’un jardin intime. Sous le pinceau de Rachel Marsil, artiste multidisciplinaire d’origine française et sénégalaise, ayant grandi au rythme de la culture ivoirienne, zestes de citron, fleurs d’hibiscus et pétales de passiflores parfument la galerie. Si exposer sur le continent africain n’est pas une première pour la jeune artiste dont les œuvres figuraient dans l’exposition collective Memoria présentée au MuCAT d’Abidjan et comptaient parmi la sélection de la dernière foire Art x Lagos, voir le fruit de son travail occuper l’entièreté d’une galerie en est une. En effet, avec « J’aimerais me voir dans tes yeux », Rachel Marsil signe sa toute première exposition personnelle.  

L’un. e ne pourrait parler du corpus de Marsil sans en évoquer la fougue de sa palette. À peine un pied chez Cécile Fakhoury que l’œil s’embue d’oranges sanguine, de jaunes safran et de verts malachite. Des cimaises émaillées de masses de couleurs tropicales qui donnent le ton au reste de l’exposition et introduisent on ne peut mieux à l’univers pictural de l’artiste. De ses petits Instantanés sur papier à Mamie avait toujours des citrons en majesté près de la baie vitrée de la galerie, l’artiste travaille ses aplats acidulés dans un non finito maîtrisé, marquant la toile de son passage. Une facture qui rappelle celle d’un Matisse ou d’un Cézanne, où les coups de pinceau ne cherchent pas à se faire discrets et donnent l’impression que l’œuvre prend forme sous nos yeux.

Importe aussi ce quelque chose d’agréablement économe dans la touche de Rachel Marsil. D’une main libre et légère, elle dresse les contours de formes gardées à leur essentiel ; quelques traits suffiront pour former les contours d’une bouche, l’arête d’un nez. Les silhouettes qu’elle peint ont ainsi des traits suggérés plus qu’individualisés — bien que certain. e. s. pourront reconnaître le portrait de l’artiste dans certaines œuvres —, mais demeurent différenciées par leur manière d’habiter l’espace pictural. L’œil attentif aura remarqué qu’elle a quelquefois troqué ses pigments et ses pinceaux pour du raphia et une aiguille, et accentué les traits d’un visage ou le galbe d’une orange en brodant à même son canevas. Une exploration technique qui rehausse ses Portraits en fleur et les scènes de marché exposées au sous-sol de la galerie, et propose un magnifique clin d’œil à son double chapeau de designer textile.

Perméable à ses expériences personnelles, le corpus de Rachel Marsil donne à voir des corps en repos, cadrés de fruits et de fleurs, lovés dans des scènes de tendres étreintes, de retrouvailles ou de causeries, sinon absorbés dans leur rêverie diurne. Devant ces moments dérobés à ce qui se déroule normalement entre quatre murs, ses toiles se transforment en fenêtre ouverte sur l’intimité du quotidien. Ainsi, comme un curieux qui vague dans la rue, fouillant du regard des intérieurs éclairés, on tombe sur l’intérieur d’un salon, d’une chambre à coucher ou sur le seuil d’un jardin où s’anime un pique-nique. Face à ces fenêtres, l’on s’y sent presque intrus, fixé.e par le regard des sujets de Marsil, vraisemblablement interpellés par notre passage. Si l’expression de leur visage reste impénétrable, elle n’a rien de négatif ; notre présence n’est pas indésirée, seulement constatée, comme en attente que l’on s’introduise, que l’on amorce la conversation. Et c’est peut-être là que réside tout le magnétisme des œuvres de Marsil, dans la représentation du premier contact avec celui qui nous est étranger, du premier regard, de la première impression. Car, vraiment, nous aimerionsnous voir dans leurs yeux, saisir ce que ces sujets observateurs voient de nous, question d’appréhender son reflet de l’autre côté du miroir. 

Soulignons également la brillante scénographie qui abrite tout ce corpus d’œuvres récentes. Intégrant des plants de fleurs tropicales çà et là, elle est soigneusement réfléchie pour être au diapason de la botanique peinte de Marsil. Une touche florale qui donne l’impression d’un débordement de ses jardins intimes hors de l’espace pictural, une sortie du cadre qui pose les jalons d’une réflexion de la galerie comme un autre espace de rencontres et de rêveries à investir. 

Bien qu’il s’agisse d’une exposition personnelle, Rachel Marsil n’est pas seule sous les feux des projecteurs : à ses côtés, la céramiste Esther Hien, aussi applaudie pour la confection des deux jattes en céramique qui trônent au centre de la galerie. Encore là, l’œil assiste à un débordement de contenu ; voilà donc que les vases et les récipients gorgés de fruits que Marsil intègre dans ses œuvres trouvent une forme tangible dans la réalité du moment. Ces récipients, ce sont ceux de ses Tables de marché et de ses Vendeurs de fruits ambulants, ceux que Marsil investit en tant que symboles d’abondance et qui lui permettent notamment d’explorer l’espace du marché depuis son projet de diplôme de l’École nationale supérieure des arts décoratifs. Un lieu dense, en lui-même poésie de l’abondance, qu’elle voit comme un vivier de circulations de produits frais, locaux ou étrangers, et d’interactions humaines, où se tissent tantôt des rencontres éphémères et des causeries de l’ordinaire entre réguliers. D’ailleurs qui s’est aventuré dans les marchés de Dakar, notamment celui de Kermel situé non loin de la galerie, retrouvera dans cette série une imagerie fort familière.  

Rendez-vous donc à la galerie Cécile Fakhoury jusqu’au 25 novembre prochain afin de plonger dans un univers où se tressent fruits frais, fleurs et intimité. 

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L’exposition conçue par Amandine Nana fondatrice et directrice de Transplantation et Mariama Conteh, associée à la programmation réunissait  six artistes afro-françaises de moins de 25 ans: Massabielle Brun, Fanny Irina, Yanma Fofana, Bénédicte Lutumba, Dana Cavigny et Nancy-Wangue Moussissa.

Les curatrices ont choisi d’exposer le travail de six artistes aux pratiques et aux parcours de vie variés allant de la peinture à la photographie en passant par le dessin, l’installation ou encore le textile. Afin d’accompagner ces jeunes artistes, Transplantation a développé en parallèle de l’exposition un programme de mentorat incluant 3 bourses de résidence en partenariat avec le Château de la Haute Borde. Le titre “Sentiments grandissants” de Karima qui a donné le titre de l’exposition est l’hymne d’une génération. Il évoque une époque, celle où le zouk, ce mouvement musical né en Guadeloupe, a pris une place toute particulière dans la vie de milliers de jeunes femmes afro-françaises aux alentours des années 2000/2010.

Le zouk était l’un des rares genres français où une jeune femme noire française pouvait à la fois trouver une forme de représentation, mais également un miroir faisant écho à des interrogations et à la découverte de soi propre à l’adolescence. Ce genre qui fait la synthèse de plusieurs genres musicaux africains et caribéens est le miroir parfait d’une jeunesse noire française elle-même constituée de différentes diasporas. En présentant “Sentiments grandissants”, Transplantation met la lumière sur les codes d’une identité “noir de france” en construction et son hybridité culturelle.

Lorsque l’on évoque la musique on évoque également la danse et plus particulièrement une liberté d’expression corporelle.  Elle est dans Wine and Kotch de Dana Cavigny qui reprend le titre d’un classique de la dancehall, genre musical très dansant. Elle y aborde la découverte de son corps à travers la fête, l’amour de la danse et la nostalgie des souvenirs marquants de l’adolescence à jamais révolu. Les artistes Yanma Fofana et Nancy-Wangue Moussissa ont également abordé cette expression de soi dans les œuvres Amy et Sans titre, avec une recherche autour du regard et de la confiance en soi qu’il laisse transparaître. Cette fière allure qu’ont ces femmes, à un âge où l’on est traversé par des doutes dans une société qui assigne constamment à des rôles stéréotypés et limitants est saisissante.

Toutes ces œuvres traduisent une volonté de donner la parole aux femmes noires en abordant la thématique de l’adolescence et du coming of age à travers leurs expériences et ce qu’elles souhaitent partager et transmettre au public. Des souvenirs d’enfance aux messages d’espoirs et d’encouragement, chacune de ces artistes nous fait voyager dans son univers respectif. Cette exposition fait écho à une alchimie indescriptible. Celle d’un sentiment de légitimité, de sororité et d’apaisement permis par la création d’un espace ayant pour mot d’ordre non pas la tolérance mais l’appartenance. De par son aspect cathartique et unificateur à travers les diasporas, ce genre musical a donné un espace d’expression aux sororités noires pour toute une génération. C’est un hommage à cet héritage culturel que l’exposition “Sentiments grandissants” a rendu.

La Galerie Transplantation est née d’une frustration, celle de l’absence en France d’espace où célébrer, préserver et partager les savoirs et pratiques de la créativité afro-diasporique. C’est ainsi qu’en 2020 Amandine Nana a lancé ce projet à la croisée de l’art contemporain et de l’éducation artistique et culturelle réunissant galerie d’art, fonds documentaire et programme socio-culturel. L’objectif de Transplantation est de créer des espaces où le public serait en mesure de se connecter avec l’art et les récits de la diaspora à partir d’une lentille afro-française.

Sentiments Grandissants

Galerie Transplantation

Du 20 Juin au 31 juillet 2022

41 rue Saint-Blaise, 75020

Paris

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Il n’est pas fréquent qu’une commissaire d’exposition vous encourage à écouter des œuvres d’art plastique. Pourtant, c’est étrangement ce que Gcotyelwa Mashiqa demande aux visiteurs de l’exposition Black Luminosity, actuellement présentée à la Smac Gallery de Stellenbosch. Cet appel non conventionnel, qui ne se traduit heureusement pas par l’obligation pour les visiteurs de porter un masque sur les yeux et le visage, renvoie à deux concepts qui intéressent cette commissaire d’exposition sud-africaine indépendante. Premièrement, la visibilité et l’invisibilité de la Négritude – Blackness – et la Manière dont l’une peut nourrir l’autre, et deuxièmement, l’idée que les œuvres d’art nous parlent d’une manière qui transcende la vision. Par ce dernier point, Gcotyelwa Mashiqa souhaite attirer l’attention sur la manière dont nous percevons les images avec un ensemble d’attentes et un langage qui peuvent constituer une barrière à ce que l’artiste pourrait communiquer. Plus simplement, en réfléchissant trop à l’aspect visuel d’une œuvre d’art et en déduisant ce qu’elle pourrait signifier, nous négligeons souvent ce qu’elle nous fait ressentir et les états éphémères qu’elle évoque.

C’est pourquoi Gcotyelwa Mashiqa a sélectionné pour l’exposition des œuvres qui ne semblaient pas directement liées au fait d’être noir ou à la Négritude – des termes qui se manifestent dans cette exposition de multiples façons qui vont au-delà de l’identité raciale. Dans le contexte de la volonté de Gcotyelwa Mashiqa d' »écouter » l’art, le titre de l’exposition, Black Luminosity, fait référence à l’absence de vision, mais aussi à la potentialité de ne pas être capable de « voir ». L’exposition est donc intéressante, surtout si l’on considère le mélange d’artistes – qui se trouvent à différents stades de leur carrière, de Luyanda Zindela, une artiste de Durban qui attire l’attention, à des stars internationales de l’art comme Mary Sibande et Alexandra Karakashian, en passant par des artistes célèbres en milieu de carrière comme Usha Seejarim et Wallen Mapondera, qui présente une œuvre merveilleusement insolente faite de papier toilette.

Un trio d’œuvres dominées par le noir attire votre attention dès que vous entrez dans la galerie. Installation/sculpture presque grandeur nature, boleta le bofefo (2019 – 2020) de Cow Mash est caractérisée par un mélange de différents matériaux noirs. La série de peintures abstraites Bloom (2021) de Alexandra Karakashian est entièrement réalisée à l’huile noire – une autre signature de l’œuvre de cet artiste. L’exposition ne comporte aucune œuvre sonore – Gcotyelwa Mashiqa n’invite pas les spectateurs à écouter littéralement l’art, mais à le percevoir par d’autres sens et modes.

« Il y a d’autres façons d’aborder des œuvres d’art. Nous ne devrions pas nous contenter de les regarder. Comme le dit Mieka Bal (artiste et universitaire néerlandaise), « la vue est impure ». Nous avons des préjugés et nous sommes conditionnés pour voir d’une certaine manière. Je voulais que les gens voient différemment, qu’ils réapprennent comment ils regardent les œuvres d’art. Écouter, c’est refuser d’utiliser les termes qui nous ont été donnés et qu’on nous a dit d’utiliser en regardant les images », explique la curatrice.

Bien sûr, cette approche n’est pas seulement destinée à transformer le regard que nous portons sur l’art, ou du moins à nous rendre plus conscients de la manière dont notre regard est conditionné par la société, mais elle concerne également le racisme, qui est fondé sur un préjugé inhérent basé sur les apparences.

Il n’est donc pas surprenant d’apprendre que les concepts de l’exposition Black Luminosity ont germé au cours de la première vague de confinements, lorsque la décès de George Floyd a non seulement donné lieu à des protestations dans le monde entier, mais a également renforcé la prise de conscience sur le racisme et a suscité des efforts pour le combattre. Les Noirs font la couverture des magazines et une forme de visibilité des identités noires apparaît prononcée. Cette réaction a naturellement coïncidé avec un regain d’intérêt pour les portraits de personnes noires réalisés par des artistes noirs.

En effet, l’une des artistes ayant une œuvre dans Black Luminosity, Zandile Tshabalala, a manifestement surfé sur cette vague renouvelée du portrait noir avec ses peintures lisses représentant une femme noire chauve qui ressemble à l’artiste. Zandile Tshabalala reconfigure les notions de beauté féminine à travers ces autoportraits brillants qui représentent souvent le sujet dans des décors tropicaux idylliques. Self Check : Lady in pink scarf (2021) célèbre la noirceur – la peau du sujet est d’un noir profond et ses lèvres rouges et ses ongles peints ressortent sur cette teinte sombre. Cette forme de portrait de célébration a fait son chemin non seulement sur Instagram mais aussi dans les ventes aux enchères, et pourtant c’est la seule œuvre de cette veine sur Black Luminosity.

Gcotyelwa Mashiqa s’intéresse non seulement à un spectre d’expression et à la manière dont il peut refléter différentes lectures du Blackness – qui n’est pas seulement une question de race, mais aussi de vue, de vision et de ressenti – mais aussi à l’encouragement des spectateurs à regarder (et à écouter) au-delà des apparences ; elle avait besoin de présenter des œuvres qui ne soient pas simplement des présentations physiques de soi. Non pas que cette conservatrice ait planifié stratégiquement chaque pièce avec une intention spécifique en tête.

« Ce n’est que maintenant, rétrospectivement, que je lis les œuvres de l’exposition. C’est ce que j’apprécie toujours dans le fait de faire des expositions, je ne m’engage pas visuellement avec l’œuvre, je travaille plus intuitivement. Je voulais m’exposer et découvrir mes propres préjugés en tant que commissaire d’exposition. En tant que femme noire, à l’époque de Black Lives Matter, je voulais me demander quelles formes d’anti-noirité j’avais intériorisées », observe la commissaire d’exposition.

Cette jeune commissaire d’exposition trouva d’abord ses marques dans une occupation précaire au Zeitz MOCAA (Musée d’Art Contemporain d’Afrique) du Cap, où elle fût l’une des premières stagiaires en commissariat d’exposition. Elle devint par la suite assistante conservatrice et suscita de l’intérêt. Cependant, elle trouva que son séjour là-bas (comme beaucoup d’autres), sous la direction de Mark Coetzee, n’était pas très enrichissant pour une jeune conservatrice, et donc quitta le musée avant l’arrivée de Koyo Kouoh.

“Ça ne correspondait pas à ce que je voulais devenir.”

Gcotyelwa Mashiqa

« Bien qu’il existe aujourd’hui un certain nombre de nouvelles fondations artistiques privées en Afrique du Sud – le Javett Art Centre, la Norval Foundation et la Joburg Contemporary art Foundation – cela ne s’est pas nécessairement traduit par davantage d’opportunités pour les commissaires d’expositions indépendants », explique Gcotyelwa Mashiqa.

C’est la Triennale inaugurale de Stellenbosch qui lui a offert une plateforme après son départ du Zeitz Mocaa en 2019 – elle a été co-commissaire de l’exposition From the Vault, qui est toujours visible à la galerie universitaire de cette même ville. Elle a également travaillé avec le célèbre commissaire d’exposition nigérian Azu Nwagbogu et avait un projet à venir avec lui au Nigeria plus tard cette année. Cependant, il est difficile de trouver des opportunités en Afrique du Sud en tant que commissaire d’exposition indépendante. Black Luminosity a vu le jour lorsque la galerie SMAC lui a demandé de formuler une proposition pour une foire d’art de haut vol. « Il n’est pas facile d’organiser des expositions dans des espaces commerciaux pour la simple raison que les objectifs commerciaux ne sont pas son but », dit-elle.

« Le travail que je fais est totalement muséal. Les pièces d’Usha Seejarim et de Cow Mash que j’ai choisies pour cette exposition pourraient ne pas se vendre. Je n’ai pas d’autre motivation que d’explorer mon travail académique. Plus de galeries devraient envisager d’inviter des curateurs indépendants, les gens ne manqueraient probablement pas ces expositions. »

Son intérêt pour le regard, la visibilité et la perception des conditions et l’expression au-delà de l’œil nu peut être attribué à la formation initiale de Gcotyelwa Mashiqa en tant que photographe – mais aussi à un intérêt qui sous-tend une thèse de maîtrise axée sur l’analyse d’une archive photographique d’images ethnographiques. Cela l’a conduite aux écrits de Georges Didi-Huberman, un philosophe français qui présente des perspectives controversées sur la façon dont nous lisons les images. Black Luminosity a été inspiré par ses essais.

« Huberman écrit que les gens sont exposés pour disparaître. J’ai trouvé que c’était une déclaration provocante – particulièrement en lisant ceci à huis clos où chacun de nous est en ligne et où nous voyons tout. L’essai, écrit il y a cinq ans, traite de la façon dont l’hypervisibilité produit l’invisibilité. Ainsi, ce que nous voyons tous les jours, nous cessons de le voir », observe la commissaire d’exposition.

Peut-on regarder l’œuvre de Mary Sibande d’une manière nouvelle, tant l’œuvre de cette artiste sud-africaine nous est familière ? Gcotyelwa Mashiqa a voulu relever ce défi en incluant deux œuvres de cette célèbre artiste. Une œuvre photographique de Mary Sibande intitulée Turn, turn, turn, turn (2019) juxtapose deux figures féminines, qui semblent représenter une divinité et une adepte. L’œuvre met l’accent sur le spiritisme et le culte religieux, un aspect qui a peut-être été présent mais négligé dans l’art de Mary Sibande depuis sa série bien connue Sophie – représentant un sujet dans une tenue d’employée de maison à la mode victorienne.

Gcotyelwa voulait non seulement attirer l’attention sur la relation entre le monde spirituel et la Négritude, mais aussi sur un état métaphysique qui échappe à la logique et à la visualisation. En d’autres termes, elle est attirée par les œuvres d’art qui évoquent des états au-delà du visuel – qui obligent à ce qu’elle appelle l’écoute.

« Les œuvres d’Usha Seejarim étaient destinées à donner un contre-point inattendu à cette exposition« , explique la commissaire d’exposition.

« Les œuvres d’Usha Seejarim semblent si masculines et pourtant elles font référence à des objets domestiques ».

Gcotyelwa Mashiqa

Slanted Representation et Art History at Home sont des sculptures réalisées à partir de cadres récupérés. Dans cette dernière œuvre, Usha Seejarim utilise les cadres pour créer une pince géante. En utilisant le cadre pour des images plutôt que de présenter une image, Usha Seejarim évite la représentation visuelle elle-même et creuse dans l’histoire collective de l’imagerie, en la transposant dans le domaine domestique où les femmes ont travaillé et continuent de travailler – et sont obligées de créer leur propre histoire visuelle, leur expression – en utilisant ce qui leur tombe sous la main. Elle évoque ainsi la difficulté d’articuler et d’accéder à une histoire de personnes marginalisées qui n’ont pas eu de « cadre » approprié ou reconnu pour leur travail et leur expression. Dans ce contexte, « écouter » l’art pourrait impliquer de ressentir une absence, d’imaginer les histoires qui n’ont pas été racontées, qui n’ont pas eu de place pour être vues.

L’agence African Art Features est financée par le Conseil national des arts d’Afrique du Sud.

Black Luminosity is showing at Smac Gallery in Stellenbosch until May 20. 

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Todd Webb en Afrique, du titre original Todd Webb in Africa : Outside The Frame, est à la fois un livre et une exposition sur l’héritage et le travail du photographe américain Todd Webb (1905-2000) sur le continent africain. L’exposition a été organisée par Casey Riley, conservatrice à l’Institut d’art de Minneapolis (MIA), Aimée Bessire et Erin Hyde Nolan, collaboratrices du MIA et co-auteurs du livre. L’exposition est actuellement présentée au Minneapolis Institute of Art (MIA) jusqu’au 13 juin 2021.

Présentée en 9 chapitres, l’exposition présente plus de 80 photographies que Todd Webb a prises dans le cadre d’une commande diplomatique des Nations Unies (U.N.) en 1958. Ces photographies ont été récemment découvertes par Betsy Evans Hunt, directrice exécutive des Archives Todd Webb. La mission des Nations unies consistait à « documenter les industries et technologies émergentes » dans les pays suivants : Ghana, Kenya, Zambie (anciennement Rhodésie du Nord), Zimbabwe (anciennement Rhodésie du Sud), Somalie, Soudan, Togo et Tanzanie (anciennement Tanganyika et Zanzibar).

Lors de la première rencontre avec le contenu de l’exposition et avec l’équipe de commissaires, de nombreuses questions ont émergées et ont guidé ce compte-rendu : la première étant : pourquoi le travail de Webb est-il pertinent dans les discours photographiques actuels sur le continent africain, alors qu’il est urgent de se concentrer sur les pratiques sous-représentées et de dévoiler les récits silencieux ?

En d’autres termes, l’un des principaux points de réflexion était de savoir si nous avons encore besoin aujourd’hui de points de vue extérieurs sur le continent pour analyser, rétrospecter et faire une déclaration sur la violente et critique « période » entre le colonialisme et l’indépendance » ? Et qui, au sein des institutions artistiques et des musées, détient le droit et le privilège de définir et de diffuser ces connaissances, pour nous ?

Les intentions de la mission sont également floues : le photographe a été mandaté par l’ONU – une information à analyser avec soin – dans le cadre des opérations internationales du Nord au Sud du continent. De plus, la commande n’a jamais été montrée, et les négatifs disparurent après que Webb les ait vendus à un galeriste suspect et n’ont été retrouvés que récemment. Leur non-utilisation reste un mystère. On peut imaginer les objectifs propagandistes d’une telle commission, où les pays africains seraient regardés en occident et cadrés selon des niveaux de « développement » et de « progrès » à partir d’un regard et d’une « civilisation » dites « modernes » et eurocentriques.

Si l’on laisse de côté les questions éthiques et politiques pour un instant, les photographies en couleur sont étonnantes et, d’une certaine manière, elles capturent des moments de forte présence avec beaucoup de style. Le privilège du photographe de pouvoir être soit visible soit invisible pour ses sujets et ses paysages est évident. On peut regarder de plus près et identifier sa position d’une photographie à l’autre – qu’il s’agisse d’une prise de vue imposée ou d’une rencontre authentique, cette information n’est pas connue et révélée mais ouverte à des interprétations subjectives.

Si l’on se réfère aux textes d’interprétation (Untitled, 44UN-7930-609, Somaliland (Somalia), 1958), Webb « a rencontré quelques difficultés pour photographier les citoyens » en Somalie (anciennement Somaliland), « car beaucoup d’entre eux étaient apparemment réfractaires à ses demandes de pose », une déclaration quelque peu révélatrice de l’approche de Todd Webb au travail, et contradictoire avec la perspective curatoriale et critique qui est promue. Au lieu de cela, nous sommes confrontés à une réalité de ce que le médium de la photographie peut être : un outil reproduisant la violence et violant les limites éthiques.

L’exposition ne permet pas une lecture différente ou critique de son travail ni de décloisonner les photographies de l’époque où elles ont été prises. Elle implique un certain niveau de complexité, ainsi qu’une disparité, entre ce que et qui Todd Webb a capturé dans de magnifiques photographies en couleur et la réalité des contextes sociopolitiques et économiques dont il était le témoin.

Les photographies sont prises avec une exposition incroyable – créant un ensemble harmonieux de couleurs pastel aux détails plus vifs, comme ici avec un individu portant un costume rouge très élégant qui apporte une énergie vibrante à la photographie. Une photographie pour laquelle il est difficile d’attribuer une période ou un lieu spécifique, et qui dégage une énergie de photographie de mode – nous en oublions presque l’objectif de la photographie au sein de la mission diplomatique.

En déconstruisant davantage cette image, on peut imaginer soit la rapidité de la rencontre avec Webb, et/ou s’il s’agissait d’une prise de vue intentionnelle. L’image a capturé un moment contextuel qui est révélateur d’une différence de classe parmi les sujets : dans le premier plan, un ouvrier de la classe ouvrière, dans une charrue et dans le second plan un homme de la classe moyenne portant un élégant costume d’affaires. Webb a tenté de capturer la vision d’une « Afrique civilisée » pour un regard occidental – une Afrique économiquement florissante, projetant des systèmes de classe aussi enracinés que dans le Nord.

À première vue, les images ne dépeignent pas une version typiquement romancée ou exotique du continent, mais permettent de s’infiltrer dans une idée esthétisée de ce à quoi ressemble le « progrès ». De plus, l’exposition à l’Institut d’art de Minneapolis (MIA) brouille encore plus ce paradigme, avec ce qui semble être un manque de récits contextuels sur les événements historiques en jeu. Il devient difficile pour les visiteurs de déconstruire ce langage photographique en voyant les photographies.

Les visiteurs auront accès à une multitude de photographies similaires lorsqu’ils navigueront (en ligne et sur place) dans les récits de l’exposition dans un flux non chronologique. Les 9 catégories comprennent Colonialisme+ Indépendance, Portraits + Dynamique du pouvoir et Environnement bâti, pour n’en citer que quelques-unes. Par conséquent, le voyage de Webb sur le continent classe les photographies sous ces grands titres sans les histoires personnelles et les contre-récits qui vivent dans l’ombre de ces thèmes. En outre, les visiteurs ont également accès à des vitrines dans lesquelles sont exposés des souvenirs, collectés et archivés par Webb, notamment des brochures de voyages coloniaux et des billets de transport de son voyage, comme une nostalgie coloniale.

Malgré les efforts manifestes de l’équipe de commissaires, la dépolitisation du contexte, l’utilisation inappropriée des mots dans le texte d’interprétation (les textes d’interprétation sont tous disponibles sur le site web du MIA), ainsi que l’ampleur des sections de l’exposition s’inscrivent malheureusement dans des récits coloniaux myopes.

Selon les mots de l’universitaire Tina Campt, les visiteurs devraient toutefois être encouragés à « écouter les images » ¹, à remettre en question leur position, à comprendre et à interpréter les personnes et les histoires personnelles qui se cachent derrière les images avec soin et attention, ainsi qu’à creuser les récits qui sont en jeu à l’arrière-plan, et quelque peu réduits au silence ici. Il est nécessaire de faire une lecture différente et indépendante de ce matériel photographique.

Comment son travail peut-il soulever des questions contemporaines critiques concernant le rôle de la photographie, le pouvoir, les privilèges raciaux et nationaux si les ressources ne sont pas offertes et si les outils ne sont pas présents pour permettre une lecture collective complète et accessible des matériaux et de leur contexte multicouche ? Il est essentiel de s’interroger sur la place de l’engagement public autour de l’exposition, qui permet de mettre au jour des questions importantes. Un espace qui peut impliquer activement les gens à repenser et à articuler les récits présents et futurs autour des photographies.

Parallèlement, un livre de plus de 250 pages, comprenant des photographies et des textes, accompagne le travail curatorial autour de l’exposition. Il comprend des contributions d’écrivains, d’universitaires et d’artistes comme l’artiste Rehema Chachage et le célèbre photographe James Barnor. Le livre était un moyen de créer un dialogue complémentaire et collaboratif et de partager des réflexions ouvertes sur l’œuvre à travers des formats tels que des récits fictifs et des histoires personnelles, contrairement à une voix académique, ou uniquement par une réponse institutionnelle occidentale. L’exposition sera présentée au Musée national de Tanzanie, qui en conservera quelques photographies pour la création de nouvelles interprétations et de nouveaux récits sur le continent africain.

Cependant, l’engagement public plus large et local est négligé, ce qui diminue les intentions partagées dans les déclarations de l’équipe sur la remise en cause du cadre colonial qui est non seulement profondément ancré dans le MIA en tant qu’institution artistique, mais aussi dans cette exposition. Lorsque l’on demande si l’exposition va s’engager spécifiquement auprès d’un public diasporique, qui vit dans la ville, et qui est concerné par ce sujet tous les jours, les résultats sont médiocres et se réduisent à quelques « conversations communautaires ». En gardant à l’esprit que, par exemple, Minneapolis dispose de l’une des plus grandes populations somaliennes en dehors de la Somalie.

La réalisation d’expositions doit être considérée comme une déclaration de création de connaissances avec un engagement autour des questions qu’elle met en lumière. Les institutions artistiques ne parviennent pas à être tenues pour responsables et à travailler avec la volonté de déconstruire véritablement leur héritage lorsque le modèle du musée est remis en cause, qu’il s’agisse de son leadership, de la propriété des collections ou des pratiques de programmation symboliques.

Comment la pratique photographique de Todd Webb se dissocie-t-elle des pratiques ethnographiques ? Et dans ce cas, comment considérer son travail dans un cadre plus large de « l’histoire de la photographie » dans laquelle le regard eurocentrique est prédominant sur ceux qui ont été systématiquement réduits au silence et effacés de celle-ci ?

Il s’agit d’un exercice plus large consistant à examiner les matériaux du passé et à avoir une conversation sincère sur l’avenir en imaginant le changement qui nous éloigne des représentations violentes. Quelle est l’ampleur de l’interprétation que nous cherchons à créer pour nous-mêmes? Quelle est celle qui consiste à construire des contre-récits en dehors d’un cadre néocolonial aujourd’hui ?

Note : toutes les citations sont issues d’une conversation directe avec l’équipe de commissaires ou de textes d’interprétation de l’exposition.

Todd Webb en Afrique : En dehors du (cadre) colonial

Titre original –> Todd Webb in Africa : Outside the Frame

Une exposition à l’Institut d’Arts de Minneapolis (MIA)

À voir jusqu’au 13 Juin 2021

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Bien que conventionnelles dans leur présentation, les pratiques artistiques telles que le textile – n’ayant été accueillies que récemment dans les salles sacrées de l’art contemporain – y occupent pourtant une place considérable. Dès, l’entrée les visiteurs aperçoivent de loin les œuvres de l’artiste sud-africaine Billie Zangewa, née au Malawi, qui a réalisé des pièces et des coutures en soie brute. Le fait de quitter la zone billetterie pour se diriger vers l’œuvre de Zangewa crée un jeu d’optique qui fait de son choix de matériaux une surprise pas tout à fait visible de loin. Zangewa décrit l’oeuvre The Rebirth of the Black Venus (2010), dont l’artiste apparait au premier plan surplombant le centre-ville de Johannesburg, comme une œuvre biographique. Le titre suggère également la figure historique de Saartjie Baartman, dont le corps, au début des années 1800, est devenu tristement célèbre et a fait l’objet d’une exploitation coloniale, avant de retourner en Afrique du Sud pour y être enterré en 2002. Cette tension entre le personnel et le politique inquiète peut-être plus qu’ailleurs l’art du continent africain.

La capacité à reconnaître les contextes politiques semble une interprétation presque obligatoire pour le visiteur assidu, la silhouette de Zangewa porte une bannière annonçant d’ailleurs un mantra utile : « Abandonnez-vous sans réserve à votre complexité ». La phrase pourrait être reprise tout au long de l’exposition. Alors que Zangewa utilise des textiles pour créer des œuvres qui peuvent ressembler à des peintures de loin, les peintures à motifs de l’artiste malien Amadou Sanogo rappellent des motifs textiles sans utilisation de tissu. Les peintures de Sanogo s’inspirent plutôt de ses connaissances et de son expérience personnelle, dans le processus de teinture des textiles de Bogolan, qui exige beaucoup de travail. Cette technique utilise de la boue fermentée sur du coton pour modeler des textiles tissés, souvent avec une palette très contrastée – une esthétique que l’on retrouve dans plusieurs des magnifiques peintures de Sanogo.

Dans la mezzanine supérieure, deux artistes sud-africains utilisent la couture comme moyens esthétiques très différents. Le travail de Senzeni Marasela avec le textile et la performance s’inspire de la génération de sa mère, de la vie sous l’apartheid, des femmes qui attendent sans cesse leurs hommes à cause du travail, de la guerre ou de l’incarcération. Dans la série en cours Waiting for Gebane, de délicates aquarelles rouges et des dessins au fil cousu évoquent l’effacement et le mépris de l’identité des femmes. L’artiste utilise la description péjorative « Kaffir sheet » (feuille de Kaffir) pour décrire le matériau dans lequel elle coud – une réappropriation du nom désignant les textiles de coton de qualité grossière vendus pendant l’ère coloniale dans les commerces ruraux du KwaZulu Natal et du Cap-Oriental.

Tout près, on trouve une installation faite à partir de pneus en caoutchouc recyclés (marque de fabrique de Nicholas Hlobo) et de vibrants organza cousus avec des rubans de suture créant une sculpture à la fois phallique et anthropomorphique – une référence, du moins en partie, à l’identité de l’artiste en tant que Sud-Africain noir ouvertement gay. Le podcast en ligne du musée explique l’utilisation par Hlobo de sa langue maternelle, le Xhosa, – pour les titres (qui demeurent non traduits) de la sculpture Ndimnandi ndindodwa (2008) et de l’œuvre murale cousue Nalo ikhwezi alinyulu (2015), – comme une « référence à la fois à ses propres racines et à la façon dont l’art doit souvent être traduit lorsqu’il est vu en dehors de son contexte original ».

Si The Rebirth of the Black Venus de Zangewa domine l’horizon urbain de Johannesburg, Atlantic de Wura-Natasha Ogunji (2017) offre une autre image de l’émancipation femmes. Ogunji travaille avec plusieurs supports, y compris la performance, mais utilise ici un papier calque délicat. Un simple visage dessiné porte une épaisse chevelure dressée au-dessus de sa tête. Un texte écrit à la main sort de l’oreille du sujet : « Nous sommes issus de la perte. Nos défunts bordent la mer. Nous devons les retrouver – devenir des mammifères amphibies comme les ours polaires et les ornithorynques. Notre terre n’est pas l’Afrique, mais le sable formé par l’ossature de nos ancêtres ». Les lignes bleues obsédantes dans The proof, an undersea volcano, attraction, extraction, distraction (2017) suggèrent de faibles veines dessinant des figures horizontales – un rappel des pertes catastrophiques de vies humaines créées par le commerce transatlantique d’esclaves africains.

Un catalogue d’exposition complet, imprimé avec dix-sept couvertures différentes, mérite d’être salué pour avoir largement évité le piège consistant à faire parler les voix européennes au nom des expériences du continent. Babacar Mbaye Diop, du Sénégal, donne un aperçu utile des événements artistiques contemporains subsahariens, tandis que « Notes Towards a Lexicon of Art and Place », rédigé par Sean O’Toole, basé au Cap, remet en question de manière perspicace le principe curatorial de l’exposition, qui est quelque peu lourd.

Les deux parties du titre de l’exposition méritent leur propre critique. Alpha Crucis est considérée comme l’étoile la plus brillante de l’hémisphère sud. Invisible depuis l’hémisphère nord, elle fait partie de la constellation de la Croix du Sud et – depuis Oslo ou n’importe où en Europe – nécessite une réorientation physique pour pouvoir en être témoin en personne.

L’art africain contemporain ou art contemporain d’Afrique dans son immensité est une nomenclature encore plus délicate. À peine invisibles pour l’hémisphère nord, les artistes sélectionnés représentent pour la plupart des identités bien établies dans un marché de l’art mondial à peine invisible pour l’hémisphère nord. À cet égard, Alpha Crucis (dont le commissariat se trouve dans un monde pré-Covid, bien sûr) semble un peu déconnecté.

Alpha Crucis – Art Contemporain Africain

Astrup Fearnley Museet

Oslo, Norvège

31 janvier – 6 septembre 2020

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Le titre de l’exposition fait à la fois référence à un album de 1961, The Blues and the Abstract Truth, du saxophoniste Oliver Nelson, et au titre de l’exposition du même nom de 1997, de David Hammons.

Les intenses pigments bleus utilisés dans les oeuvres des deux artistes font non seulement références au jazz, au blues, à la couleur bleue au sens propre mais également à l’océan Atlantique et aux histoires profondément liées à celles des peuples noirs. La teinture indigo était utilisée traditionnellement dans la fabrication de textiles dans les Caraïbes et en Afrique de l’Ouest, et apparaît ici dans la peinture et l’encre, avec des tons bleus clairs.

Des deux artistes, Andrew Pierre Hart est celui qui fait directement référence à la musique dans son travail, explorant « la relation symbiotique entre le son et la peinture ». Les grandes peintures de Hart sont faites de plusieurs couches denses, de coups de pinceau appliquées de manière frénétiques et de marques blanches qui semblent avoir été soit grattés soit raclés.

L’artiste ne commence à travailler qu’après avoir été inspiré par un morceau de musique et qualifie son processus de peinture de « libération » sur toile. Je pouvais sentir une certaine harmonie entre les coups de pinceau rythmés et la musique jouée dans la galerie. Des figures humaines apparaissent également dans des scènes de boîtes de nuit aux couleurs vives dans les peintures bass experiment (sisters) it works in our town (s1:e1) et Bass experiment, the blue night sequence (s1:e1), cette dernière mettant également en scène une silhouette ombrageuse tenant un gigantesque haut-parleur. Hart semble s’intéresser autant à la culture nocturne qu’à l’aspect sonore de la musique elle-même.

Alors que les peintures de Hart sont pleines de vigueur et de spontanéité, le détail des illustrations de Watkiss suggère un processus lent et intentionnel de création artistique. Les figures féminines de chaque dessin sont modelées sur Watkiss elle-même, et sont répétées avec quelques modifications. Elles sont ornées de vêtements décorés de façon complexe avec des motifs uniques, qui comprennent des motifs géométriques et floraux, ainsi que des références symboliques à diverses pratiques spirituelles et culturelles d’Afrique de l’Ouest.

The World Has Four Corners présente un bol similaire aux vases utilisés dans la religion Ifa avec la tête du « Knowledge Keeper » couronnée d’une coiffe décorée de sculptures ressemblant à des sculptures Nok. La mère de Watkiss étant couturière, le travail de sa fille rappelle donc une lignée d’artistes noires travaillant avec des textiles et des vêtements, tel que Jae Jarrell et Faith Ringgold. Dans l’exposition cependant, les vêtements sont rendus sur du papier plutôt que sur du tissu.

Les œuvres et le fond musical servent à créer une réalité alternative pour les personnes noires en dehors des notions conventionnelles de celle de la vie réelle. L’exposition commence avec une atmosphère sereine, puis s’intensifie avec une observation plus attentive de l’œuvre ; la musique semble aller crescendo à mesure que le spectateur s’approche de l’installation au fond de la galerie, où se trouvent les haut-parleurs.

Traces of Memory est une série de onze cyanotypes sur papier, montés directement sur le mur de la galerie qui a été peint d’un bleu profond.

Chaque cyanotype présente une silhouette bleue d’un personnage féminin aux cheveux coiffés en bantu knots – un personnage qui est vu pour la première fois dans The Empress, , une autre pièce présentée dans l’exposition. Chaque représentation de cette figure varie en fonction des motifs dont elle est ornée, qui semblent être des constellations. La musique s’élève, vous invitant à regarder profondément le ciel étoilé à l’intérieur de chaque silhouette, un clin d’œil aux innombrables possibilités et à la grande magie qui existent en chacun de nous. S’éloigner de l’envoûtante combinaison de sons et de visuels, était comme cligner des yeux après une rêverie. J’ai eu l’impression pendant un instant d’avoir voyagé dans l’espace et le temps.

La Vérité abstraite des choses

Exposition à voir à la galerie Tiwani Contemporary

Jusqu’au 12 Septembre 2020

Londres, Royaume-Uni

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L’exposition actuelle de l’artiste sud-africain Athi-Patra Ruga à la galerie WHATIFTHEWORLD présente des œuvres dans deux disciplines souvent associées à l’esthétique de l’église et domestique.

La première partie, Interior/Exterior – Intérieur/Exterieur, comprend cinq vitraux, un savoir-faire qu’Athi-Patra Ruga débuta relativement récemment, en exposant pour la première fois ce médium en 2013. La seconde partie, Dramatis Personae, utilise la technique textile du petit point, un pilier de la pratique de l’artiste depuis une quinzaine d’année. Quatre de ses nouvelles œuvres sont réalisées grâce à cette technique. Un portrait photographique accompagne les oeuvres textiles. À travers tous les médiums, l’esthétique de Ruga, basée sur des couleurs primaires fortes, définit des portraits complexes inspirés par sa mythologie d’identités historiquement non célébrées.

Le tissage et le verre sont loin d’être les seuls médiums utilisés par Athi-Patra Ruga: la performance, la photographie, la vidéo et la gravure sont apparues dans ses œuvres antérieures. Cependant ici, il exprime des concepts qui sont devenus familiers à la performance et à la photographie à travers des supports en rapport avec les métiers d’art. Les visiteurs peuvent reconnaître des personnages de ses œuvres antérieures comme The BEATification of Feral Benga (2017-), une performance en hommage au danseur de cabaret sénégalais François « Feral » Benga qui a travaillé aux Folies Bergère à Paris dans les années 1920.

Dans un vitrail, Ruga habille la figure de A Sight/Site For Contemplation (2020) d’un boa avec panache. C’est la seule œuvre de toute l’exposition qui offre un regard qui soit ouvertement dirigé vers le spectateur.

Chacun des visages de la série de vitraux exprime en effet une solennité qui suggère – malgré le potentiel de voyeurisme – que le sujet est beaucoup plus préoccupé par ses propres pensées. Yellow Bone (2020), une référence vernaculaire au métissage dans la communauté noire, se tient de profil. Des sections de l’oeuvre détaillent la musculature des cuisses et des bras, tandis que le torse et la tête sont couverts d’un motif continu de dentelle peinte. L’oeuvre Swazi Youth After (2019), avec ses menottes et ses harnais qui semblent être en cuir, et The Speller, The Killer (2020), portant un juste au corps regardent tous deux au-delà du spectateur, vers des points situés en bas à droite.

En revanche, Castrato comme [la] révolution (2020) est crédité comme l’autoportrait imaginé de Ruga. Un pénis en érection dans la main, ses yeux sont dissimulés derrière une bande de censure. « En couvrant ses yeux d’un cache noir », le catalogue de l’exposition explique que « Ruga, en tant que chef d’orchestre, s’efface ou s’autocensure de manière théâtrale, imitant de façon poignante la violence imposée par l’État, les partisans religieux et politiques, les historiens, les critiques et les conservateurs ». Collectivement, le groupe suggère peu d’intérêt à qui peut les observer.

Le point est utilisée pour construire les œuvres de la seconde partie de l’exposition, à l’exception près du personnage Inyanga Yenkanga (2020) qui apparaît à la fois dans un portrait photographique et dans une oeuvre textile¹, Dramatis Personae s’articule autour d’un récit complexe de personnages basés en Azanie, le nom grec ancien de l’Afrique du sud-est.

Les autres œuvres font partie du Lunar Songbook Cycle – Cycle Lunaire de Recueil de musique – de Ruga, que le catalogue de l’exposition décrit comme un « ensemble d’œuvres, transcendant les médias traditionnels, inspirées de l’astronomie d’Afrique australe et une façon plus écologique de relater le temps ». Les personnages sont inspirés de divers ouvrages publiés à l’origine par Lovedale Press, une imprimerie du Cap-Oriental fondée en 1823, et des mythes de la Grèce antique. Dans le catalogue de l’exposition, les inspirations de Ruga sont racontées dans un texte crédité comme une collaboration entre Lindsey Raymond et l’artiste. La lecture de ces informations est non seulement cruciale pour comprendre la série mais – je dirais – rend compte de la recherche et de l’invention dont Ruga fait preuve en tant qu’artiste.

Je me risquerai à énoncer une évidence douloureuse : les portraits sur vitraux de la première partie sont masculins tandis que les portraits sur textile de la deuxième partie sont féminins. Même en écrivant cette observation, on a l’impression que le premier test de compréhension des identités non binaires qui, jusqu’à récemment, étaient peu représentées dans les matériaux artisanaux a échoué. Cependant, il semble que Ruga ait l’intention de repenser les associations historiques, plutôt que de les éviter complètement. Les récits de Athi-Patra Ruga sur les protagonistes féminins finalement triomphants s’inspirent à la fois de la mythologie grecque et des personnages des livres de la Lovedale Press ; comme des alternatives aux récits bibliques sur les vitraux, les tableaux de verre de Ruga contiennent plutôt des identités que le catalogue de l’exposition reconnaît comme « non enregistrées, mal représentées et oubliées dans l’histoire ».

Les portraits de Ruga célèbrent des identités jusque-là niées. Bien que cette exposition ait du être improvisée en ligne en raison de la pandémie, les vitraux ont été bien mis en valeur grâce au rétro-éclairage afin de faciliter leur diffusion en ligne ; c’est malheureusement moins le cas pour les oeuvres textiles, même si les vues détaillées disponibles donnent tout de même une certaine impression de la matérialité.

Certes la lumière colorée, émise par le vitrail, destinée à atteindre le corps du visiteur dans la galerie est impossible à reproduire en ligne, mais avec le soutien du catalogue complet de l’exposition ainsi que des vidéos, il est tout de même possible d’accéder à une bonne partie de l’œuvre de Ruga par le biais de nos écrans d’ordinateur. Cela semble en soi approprié. Cette exposition s’intéresse bien plus à ce qui est possible qu’à ce qui ne l’est pas.

Interior/Exterior ⁄ Dramatis Personae – une saga en deux parties

Athi-Patra Ruga

WHATIFTHEWORLD

Jusqu’au 5 Septembre 2020

Le Cap

Afrique du Sud

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