« J’en suis venu au tissage par un processus d’élimination », explique Luam Melake, artiste basée à New York. Melake trouve l’architecture – pourtant diplômée de cette discipline de l’Université de Berkeley en Californie – « trop long ». En effet le mobilier substantiellement expérimental qui constitue le deuxième pilier de sa pratique artistique « nécessite beaucoup de temps d’arrêt, un temps nécessaire pour laisser prendre les choses ». Au lieu de cela, elle trouve dans le tissage une réelle possibilité « d’expérimentation immédiate ».

Ironiquement, le tissage à la main n’est que très peu célébré pour son immédiateté, mais comme tant d’autres choses, la nuance est relative. Dans son travail de chercheuse en matériaux pour l’environnement bâti aka architectural, l’artiste est plus familière avec le délai nécessaire à la construction d’un bâtiment que celui d’un textile. Elle reconnaît cependant que les œuvres matérielles qu’elle crée peuvent souvent être ignorées par un visiteur peu patient. L’intérêt que porte Melake aux possibilités de notre monde matériel trouve un écho plus important auprès des contemplateurs dans ses textiles et ses pièces design.

Lors d’une résidence au Musée des Arts et du Design (MAD) de New York en 2017, Melake « a voulu trouver un moyen permettant aux autres de faire une introspection ». Elle présenta des matériaux dont la fonction n’avait pas été divulguée aux visiteurs. Ces derniers ont ensuite été invités à partager leurs réflexions sur ce que ces matériaux évoquaient. Une série de tissages ont été créés en réponse à cette invitation. Surprise par la nature confessionnelle de bon nombre des conversations révélées, Melake a constaté que le projet confirmait sa fascination pour le pouvoir communicatif des matériaux. « Les choses que je fais sont liées à des objets reconnaissables et destinées à un usage quotidien », explique-t-elle. Liés, mais loin d’être identiques.

Des oeuvres antérieures tels que Recovery (2016) sont réalisés grâce aux techniques de tissage à l’aiguille de la dentelle et de la tapisserie pour dit-elle « camoufler la grille, nécessaire à la pratique du tissage ». Elle combine des matériaux tels que le cuivre et le ciment appliqués à froid avec la structure poreuse du textile, décrivant l’œuvre comme un paysage d’émotions variées qui apparaissent dans « le processus constant de guérison et de raccommodage de soi-même, ainsi que la menace implacable du désespoir et de la dépression qui menace de s’engouffrer et de durcir ».

Remains (2018) est composé de matériaux inhabituels, réunissant des fibres d’acrylique et de lurex avec de l’argile polymère et du cellophane. Melake fait ici référence à un sédiment archéologique d’une « section topographique, révélant une histoire de fragments d’argile, de terre et de poterie, suivie de couches de plastiques et de produits pétroliers ». L’attention portée aux compositions matérielles évocatrices est également apparente dans Outpouring (2019) où des tubes de caoutchouc s’affaissent de manière dramatique. On trouve une alchimie de goudron, de caoutchouc, de laine d’acier et de ciment côtoie des imitations de feuilles d’or et d’argent dans Without qualities (2018), tandis que des languettes de mousse de polyuréthane, de fil de nylon, d’uréthane et de fibres de flocage suggèrent des tests de matériaux dans Parts That Fell Away (2019). « Je pense qu’il est facile d’écarter ce qui est reconnaissable », explique Melake à propos de sa recherche de l’équilibre entre le familier et l’inhabituel.

En plus du tissage, Luam Melake débuta une nouvelle série de mobilier intitulée Optimisd (un mélange des mots « optimist » (optimiste) et « optimized » (optimisé)). Les pièces de design Listening Chair (2019) et Better Together Table (2019) permettent de s’asseoir de façon à observer, bercer ou entendre une autre personne – une réponse à « l’aliénation et au déclin de l’empathie », un phénomène répandu non seulement en Amérique, mais aussi dans le monde entier aujourd’hui. Elle explique que ce n’est pas un travail qui prétend résoudre les problèmes du monde, mais plutôt « une tentative désespérée de faire quelque chose ; une tentative optimiste ».

Récemment, Port, Porte, Porter (2019) propulse le tissage de Luam Melake à une plus grande échelle. L’œuvre, une commande spéciale de la Fondation Blachère, a été tissée à la main à la Manufacture sénégalaise des arts décoratifs, une organisation fondée par le poète, théoricien de la culture et ancien président Léopold Sédar Senghor en 1966. Le projet a été géré par Versant Sud à Marseille, qui se consacre au développement de projets artistiques et culturels dans le sud de la France et dans les capitales du continent africain – des zones géographiques qui partagent le défi d’une infrastructure artistique locale limitée.

Melake a puisé son inspiration initiale pour la tapisserie dans le livre de Rahim Danto Barry, Portes d’Afrique, qui propose un parcours architectural des portes et entrées en Afrique subsaharienne. Le titre Port, Porte, Porter propose un jeu de mots linguistique, suggérant différentes versions du mouvement par la mer et par les portes – des lieux d’échange qui offrent des références poignantes aux histoires du colonialisme et du commerce des populations réduites en esclavage à l’ouest du continent africain.

Malgré l’expérience considérable des tisserands de la Manufacture sénégalaise des arts décoratifs, la sélection de jute, de raphia et de fibres synthétiques de Melake était inhabituelle et représentait un défi au niveau du tissage. Une fois le textile terminé au Sénégal, Melake appliqua de la peinture à base d’argile et de plâtre sur la surface tissée et une structure en aluminium a été créée dans les ateliers de la Fondation Blachère. « Je veux pousser la tapisserie vers des formes tridimensionnelles », explique-t-elle.

Les textiles et le mobilier design de Luam Melake sont des créations qui ne ressemblent plus à une taxonomie. Ils proposent plutôt de curieux mélanges de matériaux et de techniques qui refusent d’être limités par les attentes d’une seule catégorie ou définition.

Port, Porte, Porter (2019) sera exposée à Sumegne/Ngaparou et sera inaugurée à la Fondation Blachère en octobre 2020.

Luam Melake ( Née en 1986) est diplômée de l’Université de Californie à Berkeley, où elle obtint une licence en études de terrain interdisciplinaires, avec une spécialisation en architecture et en histoire de l’art en 2008. Elle a collaboré avec des institutions publiques et privées sur des projets commissionnés et a été artiste en résidence dans des institutions de premier plan, notamment le Musée des Arts et du Design de New York, le Bemis Centre pour l’Art Contemporain d’Omaha et la Fondation Blachère à Apt, en France. Melake vit et travaille à New York.

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Les dessins de Peteros Ndunde chevauchent les lignes précaires entre le formalisme de l’histoire de l’art – faisant référence à la rigidité et à la structure de la forme – et l’expérimentation. Cet équilibre entre un dessin issu de l’histoire de l’art et sa propre interprétation permet à l’espace de travail de respirer, où chaque geste devient un emblème pour une pleine expression.  

La colonne vertébrale le long de laquelle sa pratique se construit est liée à deux principes fondamentaux : la distillation et la répétition où la fracture, la fragmentation et la reconstruction aboutissent dans leur ensemble. Il réussit à extraire les aspects les plus essentiels de la forme par un processus de répétition et de superposition.

Ndunde explique; “Dans mon processus de création, je décompose les choses avec l’intention de me concentrer sur l’aspect le plus important que chaque pièce transmet. La première décomposition est le désencombrement de la composition dans son ensemble où j’utilise intentionnellement un espace négatif.” Il développe; “Je dois être répétitif dans ma technique de dessin au trait. Le processus consiste à superposer des traits de lignes jusqu’à ce que la forme soit atteinte. C’est simple, mais cela demande beaucoup de travail.”

La pratique artistique de Ndunde peut être lue à travers le médium, les matériaux ainsi que la technique, qui rendent tous visibles une sensibilité attirée par la clarté et l’équilibre compositionnel. La ligne et l’ombre sont utilisées pour créer des figures fracturées et désassemblées avec une suggestion vers le cubisme, en particulier par l’utilisation de la lumière, du ton ainsi que par la réduction de la couleur à une seule teinte à un moment où les rouges, les verts, les bleus et les gris s’affirment contre l’espace neutre.

L’utilisation de l’encre de stylo à bille ajoute de la richesse à la lecture de son œuvre tout en frustrant les lectures de l’histoire de l’art de son œuvre. Ceci est particulièrement dû au fait que l’œuvre s’inscrit dans les traditions d’expérimentation établies par une longue lignée d’artistes qui ont continué à rejeter et à compliquer les lectures claires de l’art comme étant purement de la peinture et/ou de la sculpture.

L’artiste coréen-américain Il Lee en est un exemple : depuis les années 1970, il utilise des encres à bille pour créer des œuvres abstraites à grande échelle. Les dessins à l’encre de stylo-bille d’Il Lee ont remis en question et repoussé les limites des deux médiums que sont la peinture et le dessin. S’exprimant sur l’art du stylo à bille d’Il Lee, l’auteur Trent Morse le désigne (aux côtés des artistes Alighiero Boetti et Jan Fabre) comme le parrain d’une étude intense des nouvelles formes de dispositifs artistiques. Dans la même optique, l’art de Ndunde ne contribue pas seulement au médium du dessin, mais le défie également. 

Les dessins de Ndunde résistent à des lectures allégoriques et rejettent tout symbolisme apparent. Ce processus de dépouillement des symboles laisse derrière lui des images structurelles intéressantes — des figures aérobies et acrobatiques qui émergent, sautent, se plient, atteignent et atterrissent. Elles s’enracinent de manière séduisante entre les bords ; à la fois uniformes et intelligibles tout en restant complexes, insaisissables et opaques. 

Considérées comme des séquences délibérées et des arrangements de lignes, les figures de Ndunde sont structurées et contrôlées et pourtant elles sont capables d’obtenir un effet apaisant grâce à la musicalité et au rythme. Cet effet reflète peut-être l’état d’esprit de l’artiste lorsqu’il produit son œuvre, où la régularité et la répétition se traduisent par une aisance mentale.

L’artiste précise : « J’ai des sentiments similaires au fil du temps. Certaines présentations me viennent naturellement lorsque je regarde des situations telles que la façon dont nous assumons la peur de manière subconsciente et consciente ».

Cela est une fois de plus évident dans la façon dont l’artiste a choisi d’intitules les oeuvres : Reach(portée), Flight (l’envolée), Landing (l’atterrissage), Progression et Emergence — en parlant des cycles psychologiques et physiologiques de l’apprentissage, de la réalisation, du mouvement, de l’espoir, du repos, du rêve et du lâcher prise. 

Ce qui est intéressant et peut-être même passionnant, c’est lorsque les artistes sont capables de créer en dehors des contraintes et des attentes existantes de ce que l’art est ou devrait être, c’est-à-dire la capacité de s’inspirer de traditions anciennes tout en étant capable d’innover et d’offrir une expression complète. C’est ce genre de va-et-vient sans contrainte et sans restriction qui crée un dialogue significatif entre l’histoire, le patrimoine et les notions modernes d’art et de création artistique.

Les oeuvres de Peteros Ndunde seront présentées le 24 juin prochain dans le cadre de la vente aux enchères PIASA dédiée à l’art contemporain Africain. En exclusivité et en amont de cette grande vente Artskop3437 vous propose une sélection de dessin de l’artiste.

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Dans Retour de la Lune (Back of the Moon), l’artiste présente des œuvres de grande taille à panneaux multiples, prolongeant son exploration de la technique du collage à la fois sur et avec la toile. Après avoir étudié la peinture pendant deux ans aux Ateliers d’Amsterdam, l’artiste attribue sa gravitation vers une approche multimédia à une affection pour le dessin au trait et les matériaux ayant un lien avec le passé politique de l’Afrique du Sud, ainsi qu’au courant conceptuel sous-jacent fourni par la rupture, la superposition et la création de formes hybrides.

L’artiste écrit :

J’ai réfléchi à ce que signifie d’offrir ma pratique d’un point de vue social et esthétique. J’ai pris la décision consciente de continuer à réaliser les intérieurs en utilisant une palette monochrome, en partie parce que cette utilisation de la couleur rend les silhouettes difficiles à situer dans le temps – mes personnages apparaissent dans des scènes d’une existence alternative et personnelle.

Dans toute peinture figurative, la question la plus importante qui se pose est de savoir qui sont les personnages du tableau. Dans mes peintures de collage, les personnages refusent de se figer dans une simple matière dessinée ou peinte ; il y a là une présence vivante sur la toile qui ne peut être détournée du regard.

Les scènes de cette exposition se déroulent dans des chambres, des salons, des cuisines, des tabourets et des bureaux, avec des personnages représentés dans des confrontations et des étreintes ambiguës, entrecoupées de moments de solitude. Matloga utilise des arrangements contradictoires de posture et d’expression, offrant un kaléidoscope d’intérieurs et d’intériorités qui remettent en question les conceptions communes des relations sociales.

Bien que les scènes soient socialement reconnues, le fait de vivre avec ces œuvres dans mon studio m’a fait réaliser que je crée des situations que je ne connais pas, ce qui signifie que je ne suis pas capable de déchiffrer les expressions de ces âmes, bien que je sois très connecté avec elles.

Les questions qui se posent à propos des personnes dans les peintures font partie intégrante du concept. Au centre se trouve une allégorie qui parle de l’importance de continuer à vivre, de vivre et d’exister au milieu de toute la sociopolitique.

Dans un compte rendu de l’exposition personnelle de l’artiste au Musée Fries, Neo to Love, il a été observé que « l’œuvre de Matloga est à la fois politique, personnelle et universelle. Le fait de grandir dans une société profondément troublée et raciste laisse des traces. Celles-ci sont contrebalancées par la vie de famille, l’amour, l’amitié et la joie de vivre ». Ainsi, dans Retour de la Lune, l’artiste poursuit son exploration de la tendresse et des traumatismes, en déclarant :

J’ai décidé de nommer cette exposition  » Retour de la Lune  » non pas parce que j’illustre ce beau phénomène, mais plutôt parce que le processus de création de ces œuvres d’art s’est déroulé la nuit à la lumière de la lune, depuis mon studio de Limpopo.

Un soir, j’ai regardé le film The Suit, qui traite du moment où le bonheur domestique se transforme en violence domestique. Des histoires similaires se produisent dans mon entourage. Cela a renforcé ma conviction d’être contre la jalousie, le harcèlement et les conflits conjugaux, mais peut-être que la violence se traduit dans la technique du collage. Même s’il n’y a pas de formule toute faite en studio, en commençant par le collage, je déforme et je recrée simultanément l’intégrité du visage.

Pour moi, l’élément collage rend la cohérence de la toile encore plus difficile à saisir. Il serait illogique de ma part d’ignorer le fait que représenter la vie quotidienne des noirs est en quelque sorte un acte politique, mais je ne prendrai pas le titre d’activiste ou d’artiste politiquement explicite, en me basant sur ma simple observation que les gens ne cessent de se comporter comme des représentants de la morale.

Retour de la Lune – Back of the Moon est la première exposition personnelle de Neo Matloga avec Stevenson Johannesburg – Pour toute demande de renseignements et d’informations sur les œuvres de cette exposition, veuillez contacter info@stevenson.info

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“Le Mousganistan est un endroit dont je fantasme depuis que je suis enfant. Je ne lui ai jamais donné de nom à l’époque, mais c’était un endroit où je sentais que je pouvais être à 100% moi-même. ” 

Né au Maroc et ayant grandi en Belgique, photographe et artiste autodidacte, Lamrabat raconte l’histoire d’identités multiples, de nombreuses boîtes, et de la subversion et de l’éclatement de ces boîtes. Aujourd’hui, la vision de Lamrabat, son lieu d’appartenance, existe – comme la Belgique et le Maroc – dans le monde physique sous forme de séries photographiques. C’est l’élaboration d’une archive d’images qui représente la vision spécifique de Lamrabat, mettant en lumière le monde qu’il voit, le monde dans lequel il vit. Et c’est ici, sous forme d’images se situant de manière fictive au Mousganistan, que l’on trouve sa dernière série d’œuvres, Sir Mix A Lot.

Avec des images se référant de manière accessible et axiomatique à l’histoire de l’art, Sir Mix A Lot voit l’imbrication délibérée d’une esthétique historiquement eurocentrique et globalement contemporaine comme un moyen ludique de rompre avec les traditions du monde (artistique) établi et normatif. Fidèles à la vision de Lamrabat, les œuvres présentées dans cette exposition mettent en évidence la collision de multiples sphères – ce qui nous donne un ensemble de photographies qui n’est possible que grâce à l’improbable – et pourtant clairement recherché – mélange d’iconographie ambivalente. Immergez-vous dans les sujets de Lamrabat et leur histoire, et vous constaterez rapidement qu’il s’agit d’un ensemble d’œuvres qui mérite d’être collectionné.

Dans le premier chapitre de son livre phare, Ways of Seeing, John Berger écrit brièvement sur l’histoire et le développement des images – en soulignant le rôle important du faiseur d’images dans le visible : « …Plus tard encore, la vision spécifique du faiseur d’images a également été reconnue comme faisant partie intégrante de l’histoire. Une image est devenue un enregistrement de la façon dont X avait vu Y. C’était le résultat d’une prise de conscience croissante de l’individualité, accompagnant une plus grande conscience de l’histoire.

Berger poursuit : Aucun autre type de relique ou de texte du passé ne peut offrir un témoignage aussi direct sur le monde qui a entouré d’autres personnes à d’autres moments. À cet égard, les images sont plus précises et plus riches que la littérature. Dire cela n’est pas nier la qualité expressive ou imaginative de l’art, en le traitant comme une simple preuve documentaire ; plus l’œuvre est imaginative, plus elle nous permet de partager profondément l’expérience du visible de l’artiste. » Et c’est exactement dans cette optique que les œuvres de la série Sir Mix A Lot prennent vie.

Ici, dans l’œuvre intitulée Brozart, par exemple, nous voyons un sujet habillé à la mode sportive Adidas – prétendument la référence du monde contemporain en matière de standing ; en contraste frappant, il porte une perruque de juge teinte en jaune – un ancien symbole de l’aristocratie reflétant son statut social élevé. Bien que les symboles présentés ici puissent avoir la même signification – une affirmation de classe et de statut – ils sont issus d’époques, de lieux et de sociétés très différentes, et Lamrabat les revisite pour les adapter à son récit : au Mousganistan, nous sommes tous de cette classe.

Brozart est également assis sur un socle drapé d’un tissu violet foncé ; il porte un bouquet de fleurs dans un bras tandis que l’autre repose légèrement sur son genou. La pose est symbolique du portrait traditionnel ; tout au long de l’histoire de l’art, nous avons vu des individus puissants et majestueux représentés de cette manière – et c’est peut-être là aussi que l’œuvre de Lamrabat trouve sa valeur. Le ciel sans limite derrière le sujet de Lamrabat – qui figure dans chaque portrait de Sir Mix A Lot – est une référence directe au ciel nuageux dans Le Fils de l’homme (1964) de l’artiste belge René Magritte ; pourtant, ici, il n’y a pas de ligne d’horizon, les sujets ne seront pas cloués au sol

L’oeuvre Ceci n’est pas un Magritte de Lamrabat est une référence et peut-être un hommage à Magritte. Le sujet de Lamrabat est debout face à la caméra, son visage déformé par une pomme qui a été scotchée par-dessus – ce qui n’est pas sans rappeler la récente création de Maurizio Cattelan, Comedian (une banane fraîche scotchée au mur d’un stand de galerie à Art Basel Miami en 2019 – you’ll know it when you see it).

Presque identique à l’œuvre originale, Ceci n’est un Magritte ne se distingue du Fils de l’Homme que par la présence d’un tatouage discret sur le cou du personnage, et par la bande argentée de ruban adhésif qui maintient la pomme en place. Et, ce coup-ci, le sujet est noir.

« Les musées n’ont jamais été des endroits où je suis allé – je ne connaissais tout simplement pas ce monde. J’ai donc voulu recréer cette forme d’art de manière à ce que les gens, comme moi, soient plus attirés par les œuvres d’art qui sont accrochées dans les galeries et les musées. Je me suis juste demandé pourquoi je n’aimais pas ces vieilles peintures qui coûtent une fortune. Pourquoi ne me parlent-elles pas ? Qu’est-ce qui me parlerait ? C’est ainsi que Sir Mix A Lot a pris vie ».

Comme une série anti-art en hommage à ceux qui ont historiquement vécu en marge, Sir Mix A Lot imite avec charme les images que nous avons si souvent vues dans le monde de l’art et les transforme en images que Lamrabat – ainsi que toute une génération de jeunes immigrés – désire voir.

Dans Ways of Seeing, Berger écrit également que « la majorité considère comme axiomatique le fait que les musées soient remplis de saintes reliques qui renvoient à un mystère qui les exclut : le mystère de la richesse inexplicable. Ou, pour le dire autrement, ils pensent que les chefs-d’œuvre originaux appartiennent à la réserve (matérielle et spirituelle) des riches ». Mais Lamrabat n’est pas de cette majorité ; ses œuvres appartiennent à la réserve des riches du Mousganistan :

“J’aime rassembler les gens autour d’un même statut. Personne n’est trop riche pour mon art, personne n’est trop pauvre !”

Dans son œuvre Fresh from the garden of Compton, Lamrabat a habillé ses sujets apparemment masculins dans une collection très originale de Dolce & Gabbana – un chapeau violet à plumes, une mitre marine décorée de dentelle crème – tandis que chaque figure tient un grand bouquet de fleurs assorties. Ici, à travers la variété infinie que Lamrabat nous a présentée en faisant abstraction du masculin et du féminin, nous sommes confrontés à une image qui rend impossible l’émergence d’un sens et d’une vision uniques.

Historiquement, en art, la représentation de la flore et du feuillage peut faire référence à toutes sortes de choses, du symbolisme religieux à la reproduction, en passant par la décomposition – pourtant, pour Lamrabat, ils sont là simplement en raison de la belle esthétique qu’ils apportent à une image.

“Je suis moi-même un grand fan de fleurs, car elles vous donnent toujours une belle esthétique. Alors parfois je les ai incluses en référence à des peintures, et parfois je les ai juste beaucoup aimées.”

Natural Homies montre également deux personnages ornés de bouquets de fleurs. Vêtues d’une armure de cotte de mailles rappelant les armures médiévales, les fleurs forment une sorte de bouclier protecteur, un masque floral, sur les visages des sujets de Lamrabat alors que leurs poitrines et leurs bras restent nus. Ils portent des pantalons de survêtement remontant jusqu’à la taille. Pour Lamrabat, il n’y a pas de raison particulière à l’iconographie de cette image, hormis l’esthétisme.

“Je me souviens avoir pensé à faire un masque de fleur. Je n’ai jamais essayé pour voir à quoi il ressemblerait, mais sur le plateau, nous l’avons juste expérimenté. J’en étais tellement amoureux que je ne voulais pas d’autre vêtement dans le tableau. C’était si pur au point de devenir quelque chose de poétique. Je suis sûr que je peux trouver une explication plus sophistiquée, mais si vous voulez la vérité, c’était le coup de foudre. J’ai eu tellement d’émotion… Et l’émotion est quelque chose que je recherche toujours dans mon travail.”

Les images de Lamrabat sont d’une transparence et d’une ouverture contagieuses, ce qui leur confère un caractère ludique et original, ainsi qu’une valeur d’archives photographiques.

Au fil de Sir Mix A Lot, dans sa présentation de sphères multiples et infiniment variées, d’iconographie ambivalente et de référence axiomatique à l’histoire de l’art, nous voyons comment les images continuent à évoquer les apparences de quelque chose qui était absent, et comment la vision spécifique du faiseur d’images reste un témoignage important sur le monde (réel et imaginé) – « Belgique – Maroc – Mousganistan » – qui nous entoure. L’œuvre de Lamrabat nous le rappelle : Plus l’œuvre est imaginative, plus elle nous permet de partager l’expérience du visible de l’artiste.

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L’œuvre par sa capacité de dire le monde et déclencher l’imaginaire sans avoir à passer par la parole émeut plus qu’un simple récit.

Arthur Francietta présente « Post•era » une série, poétique de signes/symboles, issue d’une divination poétique emprunte d’incidences Caribéennes. Fortement ancré dans l’univers caribéen, l’artiste a entamé depuis quelques années une recherche sur les écritures vernaculaires de cette partie du monde. Suite à sa résidence à l’Atelier National de Recherche Typographique (ANRT, Nancy) en 2018, Arthur Francietta s’interroge sur le phénomène graphique qui précède l’invention d’une écriture. Très rapidement confronté à l’omniprésence du système alphabétique latin, il a orienté ses recherches sur les systèmes graphiques : Anaforuana à Cuba, Vévé à Haïti, ou encore les pétroglyphes amérindiens encore visibles à ce jour.

C’est à travers ces écritures qu’il constate la résurgence de graphies (représentation visuelle d’un signe, d’une lettre ou d’un mot), mythes et rites issus de plusieurs civilisations d’Afrique de l’Ouest et d’Amérique centrale. Si les sociétés caribéennes ont éprouvé le besoin d’élaborer des systèmes graphiques, c’est avant tout pour donner forme à l’expression de leurs croyances. Le système de croyances a forgé la société caribéenne tout au long de son existence pour l’alléger du poids de sa condition de semi-inféodée et bien plus encore.

Les déplacements, voyages, côtoiements et interactions culturels de l’artiste, ont conduit à l’apparition de nouvelles croyances, à l’invention de nouvelles formes graphiques, à l’adoption d’une culture contemporaine com-plexe : celle du Tout-Monde.

A travers l’esthétique du signe et de sa forme visuelle, Arthur Francietta génère une écriture picturale personnelle au croisement du langage et du médium. Le processus de création est basé sur l’écriture dite asémique (dénuée de contenu sémantique, designification). Une forme de langage visuel hybride qui fusionne l’écriture et l’image, tout en se détachant de toute justificationlinguistique. L’approche asémique peut être considérée comme une imitation-créatrice à partir des graphies/écritures qui ont existé dans la Caraïbe.

L’artiste commence souvent par écrire de manière frénétique afin de réveiller des images mentales enfouies et développer unductus qui lui est propre. Puis il passe par la phase picturale. La matière est appliquée au pinceau puis à la main à même le support papier. Cette dernière phase est primordiale, c’est à ce moment qu’émerge l’image mentale : par extraction de matière.

Tout comme la série Phantasme réalisée en 2019, à travers Post•era l’artiste offre au spectateur l’opportunité de traduire et explorer l’œuvre. Dans ce sens, le lecteur devient co-créateur de l’image. La clé pour décrypter la série Post•era est que même si elle ne peut être lue, elle maintient encore un appel fort attrayant pour le regard et l’imaginaire collectif.
Arthur Francietta nous donne à voir une série de signes/symboles complexes et énigmatiques. Une divination graphique et poétique, qui selon l’artiste résume Post•era.

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