Né en 1982 à Annaba en Algérie, l’artiste Adel Bentounsi vit à Paris. Depuis ses études aux Beaux-Arts de sa ville natale, il a exposé son travail en Algérie, au Maroc, en France et au Sénégal. À New York, il a exposé l’une de ses oeuvres significatives intitulée CV (2019). Il mène en parallèle un travail d’écriture sur son travail artistique, une écriture métaphorique qui reste volontairement dans une forme de sincérité, par le biais de questions vis-à-vis des situations du réel qu’il tourne en métaphores. 

Adel Bentounsi a commencé sa carrière en tant que peintre à l’école d’art d’Annaba. En 2008 il s’est révolté face à l’absence de modèles vivants dans l’école d’art en Algérie, une situation dans laquelle le corps est remplacé par des objets. Suite à son expulsion de l’école d’art, il lui fallait créer quelque chose qui pourrait l’aider à faire passer son message en tant que citoyen et artiste. Pendant ses études à Annaba, l’artiste se sentait pris en otage par l’industrie en Algérie, dans une société matérialiste de consommation. Il a commencé à développer une philosophie dans laquelle il se satisfaisait en tant que peintre, donnant vie dans ses toiles à des personnages endossant le rôle de porte-paroles. Ces personnages figés étaient identiques, anonymes, sans expression et comme vides, immobiles à l’image de la perception de l’artiste de la société algérienne. À cette période, la peinture fonctionnait comme un défouloir pour l’artiste.

Jusqu’en 2013, il a senti qu’il avait perdu une forme de sincérité; ses personnages n’étant pour lui plus des revendicateurs mais des séducteurs; devenus corrompus en quelque sorte. L’artiste pose alors par extension la question de la perception du corps dans la société algérienne. Qu’il soit couvert ou nu, Bentounsi postule dans son travail qu’il est comme pris en otage, tout en étant un vecteur de beauté.

Comment savoir, agir et poser des questions? 

La plupart de son travail ne prend pas forme dans l’espace de l’atelier dans sa définition classique. Il cherche avant tout à reproduire la pensée telle qu’elle est. Dans Brûlure au coeur (2013), l’artiste performe dans un autodafé de ses propres oeuvres, exprimant une volonté de passer à autre chose, de tourner une page. Brûlant ses oeuvres, il transforme ainsi les toiles en pare-feu de son propre processus de création. Il déplace son propre corps et celui des personnages de ses peintures; un déplacement du corps qui est pris en otage dans la société. Dans son format modifié, altéré, vandalisé, le tableau – devient désormais un écran rectangulaire voué à disparaître. Par cet acte, Adel Bentounsi élimine toute trace physique du temps passé par ses peintures. Comme l’établit Bruno Latour, l’iconoclasme est marqué par un cycle initial de violence contre les œuvres d’art, auquel succèdent des tentatives de restauration de ce qui a été détruit, une séquence chargée de part et d’autre de contestation idéologique. 

Cet exemple provocateur offre un point de départ pour étudier l’éventail et la signification du travail de Bentounsi. La pratique de cet artiste pose l’acte artistique comme acte de résistance. À partir d’une idée et par le recours au fragment, son travail prend forme dans des médiums aussi variés que la peinture, le dessin, l’installation, la photographie, la vidéo, la performance et le recours à des techniques mixtes. L’artiste réunit ainsi des fragments de situations, des étincelles, des silhouettes, des éléments mécaniques qui l’interpellent et que l’on n’a pas l’habitude de voir (L’échelle 1/3, 2018).

Il insère dans sa pratique un questionnement de notre définition de l’iconoclasme pour inclure une variété d’actions transformatrices, à la fois destructives et additives, entreprises contre tout type d’objet imprégné de signification symbolique, fournissant un nouveau cadre dans lequel considérer ses actions esthétiques. Comme pour de nombreux aspects de l’expérience de l’œuvre d’un artiste, sa trajectoire, les traces, les archives ou documents et notes ne permettent pas systématiquement de retrouver avec certitude les mécanismes et les intentions qui sous-tendent la réification d’une œuvre d’art. Cette part d’incomplétude est une clé de compréhension de l’oeuvre de Bentounsi.

Comment peut-on susciter la capacité émotionnelle de créer ou de comprendre l’art? 

Pourquoi Adel Bentounsi s’est-il emparé de ses toiles pour les détruire et qu’est-ce qui l’a amené à en faire un objet utilitaire voué à la destruction ? Comment la valeur conflictuelle que différents utilisateurs ont accordé à la peinture a-t-elle nécessité des modifications de sa forme ? Pourquoi a-t-il transformé ses oeuvres en outils de construction de sa propre identité ? De cette manière, l’iconoclasme met en lumière le rôle joué par l’art pour aider les hommes et les femmes à résister à l’autorité du capital, de l’institution, de la politique. Cette situation de travail donne également un aperçu de la fonction de l’art au sein de la société et des communautés, qui par ce biais, aide à retrouver l’agentivité artistique individuelle.

Cette question de l’agentivité est au coeur de la pratique de Bentounsi. Les artistes contestent le statut quo et s’emparent de la liberté, œuvre par œuvre, action par action (CV, 2019). Lorsqu’ils ne sont pas entravés par les objectifs moraux et l’appareil institutionnel, les artistes peuvent réorganiser et redistribuer l’histoire, le récit, les formes et les signes comme ils l’entendent (Parole étouffée, 2019). L’iconoclasme d’Adel Bentounsi nous rappelle qu’une partie essentielle du rôle de l’art est de permettre de ne pas se conformer aux codes établis dans une discipline donnée et dans la société plus largement. 

Le travail de Bentounsi nous incite à reconsidérer le pouvoir symbolique que l’appropriation et le redéploiement d’une œuvre peuvent opérer et ordonner (Bibliothèque Arabe, 2021). Loin de la destruction aveugle, son iconoclasme est une composante de son projet plus vaste d’agitation politique derrière les lignes sociales et politiques balisées et un élément clé de son affirmation d’agentivité en tant qu’artiste. Son œuvre s’inscrit ainsi dans une double trajectoire: elle fait partie intégrante de l’Algérie contemporaine, pleinement ancrée dans un contexte caractérisé par des conditions sociales, historiques, politiques et artistiques. Le plus important est qu’elle tend vers un au-delà, un espace autre. Sa force réside dans le fait qu’elle creuse avec patience un sillon parallèle, un autre récit qui rappelle que l’histoire de l’Algérie contemporaine doit continuer à être écrite. 

Adel Bentounsi est représenté par la galerie rhizome. Le travail de l’artiste a été présenté récemment lors de la sixième édition de AKAA à Paris. Pour en savoir plus sur rhizome, visitez le site internet ici.

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rhizome gallery sera présente, parmi 36 galeries internationales, à la 7ème édition de la Paris Internationale, qui se déroulera du 20 au 24 octobre 2021 au 186 avenue Victor Hugo (Paris). Fondée en 2015 comme une alternative innovante aux foires d’art traditionnelles, Paris Internationale s’est rapidement imposée comme une plateforme incontournable pour la promotion d’artistes émergents et la redécouverte de figures plus établies. Collaborative, libre et audacieuse, la foire associative fondée à l’initiative d’un collectif de galeries, offre depuis sa création une sélection riche et pointue de projets artistiques portés par des galeries du monde entier. Pour cette participation, rhizome gallery présentera le travail de l’artiste visuel algérien Lounis Baouche (1994, Algérie).

rhizome est une nouvelle galerie d’art contemporain basée à Alger. Fonctionnant à la fois comme une galerie commerciale et une organisation artistique indépendante, rhizome travaille sur la promotion des artistes contemporains émergents, en mettant l’accent sur l’art algérien et celui de sa diaspora.

« Nous travaillons en étroite collaboration avec les artistes, selon leurs approches et leurs pratiques individuelles, afin de soutenir la réalisation de projets exceptionnels. » a déclaré le directeur de rhizome gallery Khaled Bouzidi.

rhizome représente actuellement des artistes tels que Adel Bentounsi et Bardi, tout en continuant à développer son pool d’artistes et y inclure aussi bien des talents émergents que des artistes établis, avec la conviction que cette communauté diversifiée, encourage l’échange de perspectives, favorise l’apprentissage mutuel et contribue à combler le fossé générationnel.

Lounis Baouche : un regard critique sur l’espèce humaine et ses relations sociales

Lounis Baouche est artiste visuel algérien, né en 1994. Diplômé l’école régionale des Beaux-Arts d’Azazga, il vit et travaille à Béjaïa (Algérie). Il s’intéresse aux relations sociales qu’entretiennent les individus entre eux, plus particulièrement, les rapports d’autorité, d’oppression et de résistance. Pluridisciplinaire, son travail inclut la peinture, le dessin, la céramique et l’installation. Il envisage actuellement d’entamer la vidéo d’art dans ses projets futurs.

Lounis Baouche joue des cordes de la dystopie et s’entraine à affirmer un monde qui lui semble familier. Il s’intéresse aux éléments qui façonnent l’imaginaire collectif et à la manière dont se construisent les archétypes qui définissent les rapports humains, en insérant sur des fonds plâtreux, des personnages naïfs, des corps en morceaux, ainsi que des formes géométriques qui finissent par constituer des fragments de narration. Il estime que non seulement, il doit y avoir une forme, mais aussi de la couleur et des modèles archaïques souvent retrouvés dans les vestiges des civilisations ancestrales, sous forme de peintures rupestres, de sculptures, de céramique etc.

Cette dernière évoquant pour lui, à la fois, l’éphémère et la constance. En d’autres termes, au moment de la réalisation de ses sculptures, il exécute son acte de manière consciente que son travail sera voué tôt ou à tard à se briser, ou à devenir vestige de la postérité. En évoquant l’archétype, Lounis l’associe au besoin pressant d’idéalisation ou de l’idolâtrie. Il associe ses personnages à des figures qui pourraient faire partie de nos familles, ancestrales ou futuristes ; car ils sont toujours reliés à un imaginaire collectif qui lui, se transmet de génération en génération (passées, présentes et futures).

Anthropocène ou « l’ère de l’humain », dit-on.

La conception que l’humain soit l’entité centrale la plus significative dans l’Univers, en appréhendant la réalité à travers son seul œil, alors que le monde dans lequel nous vivons actuellement, chaotique, en équilibre critique et ayant dépassé un point de non-retour, porte rapidement à harponner cette doctrine par son côté obscur.

Qu’en est-il de l’Homme contemporain ? Cet être supposé être le plus significatif et dont l’action est décisive sur le devenir de la terre et de son espèce même ! Ce sont les réflexions et les questions que pose Lounis Baouche dans cette série. En évitant formellement l’illustration et le figuratif, Lounis positionne ses œuvres dans la métaphore et puise des éléments de son environnement directe ou des événements d’actualités qu’il qualifie de marquants, pour représenter son archétype d’Homme contemporain.

Il évoque, entre autre, l’anthropophagie en référence à certains faits, absurdes, ayant pour le moins pris une envergure médiatique démesurée et qui, d’après lui, dévoilent la nature de l’humain en situation de crise. Il dit que « L’humain est bon en temps d’accalmie, mais dévoile rapidement son côté bestial, primitif et acéphale en temps de crise ». L’un des exemples les plus extraordinaires de cannibalisme moderne pour Lounis, demeure celui de la pénurie de papier toilette, au début de la pandémie mondiale liée à la COVID-19.

Il juxtapose le Narcisse du Caravage, à son narcisse du XXI e siècle, réduit à se contempler dans sa propre urine, devenant ainsi, quasiment identique aux personnages du film « Idiocracy » de Mike Judge.

En somme, Baouche nous invite dans cette série, à questionner ce qu’il reste d’humain en nous, êtres tiraillés entre l’égocentrisme et la prétention de race supérieure, et les ravages qu’engendre notre bêtise, présageant l’ère la plus courte de l’histoire de la terre.

Au final, l’ère de l’Anthropocène n’aurait-elle pas eu plus de sens à s’appeler l’ère de l’Idiocène ?

Le travail de Lounis Baouche est à découvrir sur le stand de rhizome gallery lors du Salon Paris Internationale du 20 au 24 octobre 2021 au 186 avenue Victor Hugo (Paris).

Lounis Baouche

rhizome gallery – Salon d’art Paris Internationale

186 avenue Victor Hugo (Paris).

20 au 24 octobre 2021

Contact: gallery@rhizome.agency

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Oumlil est la première monographie de l’artiste EL Meya comprenant une série d’œuvres qu’elle a développées entre 2015 et 2017. C’est aussi le titre de son exposition individuelle qui s’ouvre le 20 mars 2021 à la galerie rhizome d’Alger et qui sera visible jusqu’au 10 Avril.

Le livre comprend plus de vingt peintures et croquis et a été délibérément conçu et produit dans un style et un format pour imiter une «exposition mobile». L’ouvrage réalisé à la main, en édition limitée, comprend également des essais de cinq autrices, dont Anissa Bouayed: «A propos d’El Meya et d’Oumlil : l’Ogresse, c’est elle !», Guillemette Grobon «EL Meya, peintre du face à face.», Hajar Bali: «El Meya, la peinture, et l’énergie insaisissable.», Karima Lazali: «Une érotique de l’ennui» et Bernadette Dufrene-Nadia Saou: «Aller de l’avant! Une femme en peinture ».

Née en 1988 à Constantine, Algérie, EL Meya vit et travaille à Alger. Diplômée de l’Ecole des Beaux-Arts d’Alger en 2013, l’artiste questionne les représentations de sa société algérienne, maghrébine et méditerranéenne, la place de la peinture au regard de l’histoire de l’art. La peinture d’El Meya, dans sa forme naïve, n’est nullement innocente. Elle traite du corps, de la chair et des blessures.

A propos d’EL Meya et d’Oumlil : l’Ogresse, c’est elle ! Extraits du texte de Anissa Bouayed

Oumlil, Oum Lil. Ce projet porte un nom, un nom qui se compose comme on tisse une toile, polysémique par ses entremêlements de références arabes à la mère et à la nuit, de référence berbère à la Mer Méditerranée. Il est comme une invitation à penser large, à embrasser une histoire longue, aux influences réciproques entre civilisations.

(…) Le projet Oumlil est à la jonction d’une approche anthropologique sur les rites, les mythes, le sacré et de réflexions esthétiques sur la représentation des symboles, sur les limites de la représentation de la sexualité, du corps, de la violence, de la mort… ce qui lui confère cette énorme charge transgressive. Il y a quelque chose de performatif dans cette prise de risque. Le défi est là, dans la transgression. « Il n’y a pas d’œil innocent » disait l’historien de l’art Ernst Gombrich.

(…) La première impression ressentie relève de la catégorie du choc visuel. Même si la marge de manœuvre est étroite, EL Meya a évité de tomber dans la provocation avec ses risques d’être gratuite, contre-productive et répulsive. Sa stratégie, c’est d’étonner, voire de déranger ; qui fait que l’on s’arrête pour prendre le temps de comprendre ce que peindre signifie, pour elle et pour nous. Elle tend ses toiles entre la réalité et nous, pour lutter contre les « évidences », les apparences, contre les choses « allant de soi », qui « crèvent les yeux »… Elle nous demande de cheminer de toile en toile, devant lesquelles nous ferions « arrêt sur image », comme devant autant d’écrans, pour nous troubler d’abord, pour qu’on s’interroge ensuite, une fois passée ce premier sentiment d’inquiétante étrangeté.

(…) Ainsi le projet Oumlil raccorde les portraits de femmes mais aussi d’hommes à la question du pouvoir ; elle saisit dans la famille, – ce plus petit dénominateur commun de la structure sociale – qu’elle scrute en différents moments, ces couples truculents et inquiétants pour dire la question de la distribution de l’autorité dans le mariage, dans la maison avec des espaces « genrés » comme le salon ou la rue… Elle dévoile l’impact de la division domestique du travail qui s’applique à ces notions d’espaces intérieurs et extérieurs comme autant de chasses gardées de l’un ou l’autre sexe.

(…) Ces œuvres sont stimulantes, car elles nous demandent une lecture active, en cherchant ce qu’il y a dessous autant que ce qu’on voit dessus, ou qu’on imagine à côté, dans cet immatériel hors-champ pourtant nécessaire et présent à nos esprits.

(…) Oumlil nous propose une lecture tournante, permettant de circuler dans un véritable régime de l’imaginaire, qui est bien plus qu’une accumulation d’archétypes univoques et incontestés. Et c’est sans doute la leçon qu’on peut retirer de cette représentation d’un monde fortement imprégné de morale mais qui n’est pas présenté comme un système définitivement clos. EL Meya montre aussi que l’identité personnelle coexiste avec les identités statutaires, qu’il peut exister des espaces de non-conformité... et que le pouvoir d’imagination permet de jouer avec les frontières, pour les rendre mouvantes.

Le travail d’EL Meya a été présenté dans de nombreuses expositions en Algérie et à l’étranger. L’artiste a réalisé une résidence d’artiste en 2021 à La VillaArson, Nice, France/ et en 2018 La Friche Belle de Mai, Marseille, France et Résidence Méditerranée, L’Institut Français, Algérie. EL Meya est représentée par la galerie rhizome, Alger.

Oumlil

Exposition de l’artiste EL Meya et publication de la monographie du même nom

Du 20 Mars au 10 Avril 2021

Galerie rhizome –> https://rhizome.gallery

Alger, Algérie

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Cet entretien est entre Cindy Sissokho (CS) et les artistes Sonia Merabet (SM) et Abdo Shanan (AS) au sujet de leur exposition Untold actuellement présentée à la galerie rhizome à Alger et restera ouverte jusqu’au 08 Mars 2021.

Le commissariat d’exposition est de Myriam Amroun et Walid Aidoud, et a été développé dans le cadre de Remchet 3in, un projet en partenariat avec Dima Cinéma.

L’exposition discute et fait part des violences faites aux femmes dans le contexte de l’Algérie et des lourdes conséquences qu’elles engendrent directement sur les sujets – entre illustrations croisées, de processus de dé-configuration psychique, ou encore de hantises qu’évoquent la perception d’une ombre, celle même de soi. ¹

Dans cet entretien, on y interroge les deux artistes et donc deux séries photographiques exposées répondant au thème de l’exposition : Séquelles Bleues par Sonia Merabet et Mémoire par Abdo Shanan.

CS : Quel a été vos premières réflexions et approches face au thème de la violence envers les femmes en Algérie, en lien avec les discours affiliés à votre pratique artistique ? Et en quoi ce discours complémente-t-il votre travail et mission photographique comme une certaine archive et mémoire ?

SM : J’avais beaucoup d’appréhension par peur de ne pas faire un travail à la hauteur de ce thème qui me tient à cœur. J’ai donc eu deux approches, et du coup deux séries photographiques différentes. Sur la première, une série qui a été publiée dans la campagne digitale par Dima Cinéma, dans laquelle j’ai voulu rester proche de la réalité et fidèle à la conception qu’on a de la violence, sans pour autant la prendre en photo. J’ai essayé de capturer l’ambiance et l’état psychologique accablant dont souffre une victime, à la manière d’un découpage de film. À l’inverse, avec la deuxième série Séquelles Bleues (celle exposée à la Galerie rhizome) j’ai voulu surprendre la vision des visiteurs et avoir une approche opposée à celle que l’on s’attend du thème. Malheureusement, les violences sont banalisées en Algérie. On reproche à celles qui luttent contre ce fléau de trop en parler ou de mal en parler.

L’approche choisie pour photographier Séquelles Bleues a été le résultat d’une réflexion autour d’un moyen de sensibilisation avec des procédés différents : à savoir choquer avec des images violentes. J’ai choisi d’explorer cela de manière plus subtile. Le noir n’est qu’un choix d’esthétique. J’ai voulu ressortir le bleu sur les ombres. Les ombres étant comme métaphore principale de ces séquelles. Le rouge était effectivement un choix évident et tout ce que cette couleur peut exprimer comme sensations paradoxales.

AS : En tant qu’artiste et photographe, j’ai toujours besoin d’avoir une affiliation personnelle avec le sujet sur lequel je travaille. Je dois y trouver un dénominateur commun, une provocation, et dans ce cas-là, c’était en lisant les histoires de femmes ² qui ont subies des violences dans leur propre vie. J’ai été atteint par les souvenirs très détaillés de cette violence qui est toujours très présentes dans leurs esprits et affectent toujours leur vie.

De plus, j’ai creusé au sein de leurs histoires en essayant d’imaginer à quoi ressemble le souvenir de ces évènements traumatisants. Comment un souvenir se ressent-il quand il devient lui-même violent ? Plus précisément lorsque ces souvenirs sont provoqués par des forces que l’on ne peut contrôler et peuvent provenir à n’importe quel moment par des acteurs externes. Comment une femme en arrive-t-elle à bout ? Est-ce une expérience qu’elle partage avec d’autres personnes ou est-ce de l’ordre de l’intime car simplement trop difficile d’en parler ?

CS : La violence est un acte visible et invisible. Selon mes observations, vous avez tous les deux travaillé avec une poétique visuelle distincte – les ombres dans les portraits de Sonia, face à la lumière et le flash aveuglant dans les polaroids comme une métaphore de la mémoire chez Shanan. Et cela à travers un aperçu de l’intimité et les espaces de vie de sujets, les non-dits face à la gravité de ces récits, représenté de manière plus ou moins directes. Pouvez-vous indiquer votre choix et technique de représentation de cette violence ainsi que le message que vous y apportez ou altérez ?

SM : J’ai travaillé avec l’actrice Meriem Medjkane en tant que modèle, elle dégage beaucoup de force, en toute délicatesse. La lumière rouge accentue ces caractéristiques-là, en plus d’exprimer beaucoup de choses agressives ou encore sensuelles. L’élément le plus important est l’ombre, car selon mon approche, les violences quelles qu’elles soient, sont subies par les victimes en un temps défini, et si elles sont physiques, le corps peut en guérir.

En revanche, les séquelles psychologiques restent telle une ombre qui nous suit partout : la lumière des ombres est bleue, ce qui explique le titre. La deuxième idée de cette série est celle du combat que l’on mène contre ces séquelles, que l’on porte malgré nous pour aller de l’avant. Les poses sont dynamiques, en mouvement, afin d’exprimer l’envie de se reconnecter avec son corps et de se libérer de tout ce qui nous bloque avec pour cause des traumatismes.

AS : C’est la première fois que je travaille sur une installation. Pour cette exposition, il me paraissait évident d’adopter ce format afin de formuler mes idées pour un public. Comment exposer une chose que nous ne pouvons apercevoir, à moins d’être la personne directement atteinte par la violence et c’est cette même personne qui fait face à la violence d’un souvenir.  

J’ai ressenti le besoin de donner justice à ces femmes envers le visiteur mais tout en sachant que ce n’était pas entièrement possible. Je ne peux qu’être leur intermédiaire afin de faciliter une certaine compréhension, un débat ou offrir une autre perspective. C’est mon rôle en tant qu’artiste.

Mon objectif avec cette installation est de créer des conditions où le visiteur n’est pas confortable mais déstabilisé. Nous avons construit une boite noire où j’ai pu projeter des images à un rythme irrégulier et qui est difficile à suivre. Cette projection est aussi composée d’une bande sonore dérangeante afin de créer un lien entre ce que le visiteur entend et ce qu’il perçoit sur l’écran. À travers ces éléments, je voulais que le visiteur se sente comme piégé dans la tête de la victime qui est forcé de se souvenir.

Untold

Sonia Merabet / Abdo Shanan

À découvrir jusqu’au 8 Mars

Galerie rhizome

82, rue Didouche Mourad, Alger

contact@rhizome.agency

www.rhizome.gallery

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La violence est un abus. Un rapport de domination. Elle est pernicieuse, et emmure ses victimes dans le silence. Ce qu’elle engendre comme séquelles, ne se manifestent pas qu’en coups et blessures. Elles se disséminent et se subissent dans les non-dits. Untold est une exposition de Sonia Merabet et de Abdo Shanan. Une approche représentative des violences subies et que continuent d’endurer des milliers de femmes en Algérie, et ailleurs. Illustrations croisées, de processus de dé-configurationpsychique, ou encore de hantises qu’évoquent la perception d’une ombre, celle même de soi.

« Séquelles Bleues » , une série de photos proposées par Sonia Merabet

Sonia Merabet, née en 1988, vit et travaille en Algérie. Diplômée en création de mode à Londres, la photographie a toujours été un outil de travail pour ses recherches et projets de stylisme. Après avoir suivi des stages auprès de couturiers à Londres et à New York au cours des mois qui ont suivi l’obtention de son diplôme, elle rentre à Alger où elle y poursuit sa pratique de styliste et de photographe. Dans « séquelles bleues » Sonia Merabet se place en métronome face à son modèle. Elle bat une mesure à quatre temps : réitération, mouvement, inertie pour finir avec un moment d’atonie totale.

Elle compose d’ombre et de lumière pour dévoiler des émotions mitigées, parfois contradictoires et vécues simultanément dans un débattement interne. C’est en pesanteur qu’elle fait fusionner effroi et libération dans une forme de poésie sourde.

« Mémoire » une œuvre de Abdo Shanan

Ce travail ne peut être qualifié d’exposable, même s’il est présenté… La mémoire ne s’expose pas. La mémoire se vit et souvent, demeure enterrée pour toujours. La mémoire est évoquée, rapportée, mais non vue. Comment donc présenter ce qui n’a pas été observé, ou même ce qui a été dissimulé ?

Abdo retient ses images dans un espace fermé et sombre et s’abstient d’en faire les tirages, en se débarrassant même de la matérialité du papier, pour qu’elles soient diffusées sous forme de rayons ou de spectres. Les photos de Abdo se succèdent en flashs récurrents et irréguliers. Ce sont les flashs qu’il a vécu à travers son immersion dans le détail du Livre Blanc du Réseau Wassila, et le récit de chaque victime dont l’histoire est racontée.

Abdo Shanan naît en 1982 à Oran, en Algérie, d’un père soudanais et d’une mère algérienne. Il étudia l’ingénierie des télécommunications à l’Université de Syrte, en Libye jusqu’en 2006. En 2012, il effectue un stage chez Magnum Photos Paris. Puis, en 2015, il cofonde le collectif 220, un collectif de photographes algériens. Abdo Shanan adopte une méthodologie de photographie documentaire, avec de la recherche, de l’enquête et du travail de terrain, mais il s’abstient d’utiliser les mêmes outils et fait de l’acte photographique, un acte engagé et un médium d’analyse, plus que celui de détection, en empruntant une voie non pavée, loin des formalités, et de l’esthétique conventionnelle.

Untold

Sonia Merabet / Abdo Shanan

Du 06 février au 08 mars 2021.

Galerie rhizome

82, rue Didouche Mourad, Alger

contact@rhizome.agency

www.rhizome.gallery

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