S’inspirant de la nature, Jan Ernst de Wet crée des objets en céramique élégants et séduisants qui équilibrent délicatement la forme et la fonction. Pour lui, la céramique est liée à l’exploration, à l’expérimentation et à la recherche d’un équilibre dans la composition, la structure et la matérialité. Ayant reçu une formation en architecture, le principal médium de Jan Ernst est l’argile, grâce à laquelle il donne vie à des dessins organiques gracieux et magnifiques. Bien que son engagement formel dans la céramique ait commencé plus tard dans sa vie, les petites maisons en terre et les villages en argile réalisés dans son enfance ont déclenché une passion qu’il poursuivra par la suite. La tactilité, la singularité, le caractère décoratif et le plaisir sont tous des principes importants qui sous-tendent le travail de l’artiste du Cap. Il ne craint pas la contradiction – la durabilité et la nuance sont traitées avec une grande finesse.

Voici une conversation que j’ai eue avec Ernst au sujet de sa pratique, de sa philosophie envers la beauté et de ses projets d’avenir.

Nkgopoleng Moloi : Vous décrivez votre travail comme de l’art fonctionnel, pouvez-vous nous dire ce que vous entendez par là ?

Jan Ernst : La première chose qui me vient à l’esprit est une phrase architecturale de l’architecte romain Marcus Vitruvius Pollio, « commodité, fermeté et plaisir ». Il pensait que si un projet embrassait et équilibrait ces trois aspects, le créateur aurait réussi dans sa tâche. La commodité fait référence à la fonctionnalité du design – dans le cas du candélabre, l’objectif est de réussir à tenir les bougies. La fermeté fait référence à la construction/la fabrication d’un objet qui est stable. Enfin, le plaisir fait référence à l’accomplissement de la fonction esthétique.

N.M : Quand je contemple votre œuvre, il y a une subtilité et une délicatesse – une approche presque minimale mais pas tout à fait. Comment décririez-vous votre langage visuel ?

J.E : Vous avez raison. Il y a une interaction entre le délicat et le robuste. Minimal mais légèrement orné de texture. La nature est pleine de ces nuances. L’esthétique minimale est dictée par la fonctionnalité de l’objet de design. Par mon travail, je cherche à créer un équilibre entre ce qui est pur et fidèle à l’argile en tant que matériau et quelque chose qui reflète les environnements soignés dans lesquels nous vivons.

N.M : Pouvez-vous nous parler de votre trajectoire dans le domaine de la céramique ? Comment et quand a-t-il commencé ?

J.E : Si l’on remonte à l’époque où j’étais un petit garçon qui grandissait dans une ferme, on peut dire que c’est à ce moment-là que tout a commencé. Je me souviens avoir construit des maisons en terre et des petits villages faits de terre et d’argile trouvés dans le jardin. C’est au lycée que j’ai été initié à la céramique dans le cadre de mes cours d’art. Avant d’obtenir ma maîtrise en architecture, j’ai fréquenté l’école d’art de l’université Nelson Mandela et j’y ai été exposé dans le cadre de mes études de sculpture et de 3D. C’est dans mon studio d’architecture que j’ai commencé à travailler avec Vorster et Braye Ceramics. J’ai été presque instantanément happé par ce médium, mais je voulais l’explorer d’une nouvelle manière.

N.M : Votre travail n’est presque jamais lisse. Il est scarifié par des incisions et des marques sur sa peau. Pouvez-vous nous parler du processus de marquage dans votre travail ? Et pourquoi cette approche ?

J.E : Je suis personnellement attiré par les éléments texturés – j’aime toucher les objets en raison de l’interaction avec eux. Si « lisse » est aussi techniquement une texture, le marquage vient de mon interprétation des textures trouvées dans la nature et qui laissent des traces d’engagement avec l’objet. J’utilise la texture, non pas comme un élément décoratif appliqué, mais plutôt pour mettre en valeur les lignes de composition des pièces. Les fines lignes du candélabre en forme de corail soulignent le flux et les courbes et donnent du mouvement à la pièce.

La texture boueuse de la fourmilière ancre la pièce dans son environnement et représente la terre/saleté créée par les fourmis lorsqu’elles construisent des fourmilières. La création de ces textures prend beaucoup de temps. J’inscris avec un outil fin pour créer les lignes ou je fracasse un objet contondant dans de l’argile très humide pour créer la texture semblable à la terre. Je suppose qu’il y a quelque chose à retirer ou à enlever de la pureté de l’argile lisse.

N.M : Vous décrivez le travail comme étant influencé par des structures naturelles -coraux, champignons et formations rocheuses- qu’est-ce qui vous fascine dans ces structures ?

J.E : Je trouve que les formes organiques sont fascinantes. Elles n’essaient jamais d’être autre chose que ce qu’elles sont. C’est très vrai. Elles reflètent la croissance, la décomposition et le changement, donc il y a une histoire de temps qui passe derrière elles. Comme les formations rocheuses du Cederberg qui sont sculptées par les vents pour créer des sculptures monolithiques. Du point de vue de la « fabrication », l’argile préfère également être façonnée en formes organiques plutôt qu’en lignes droites – le matériau s’adapte donc très bien à l’inspiration et à la forme physique. Il est incroyablement difficile de créer quelque chose qui ressemble à une structure en toile flottant dans l’air, mais c’est là toute la beauté de la chose. Pousser le médium à ses limites et réussir.

N.M : Je suis curieuse de savoir si vous avez une philosophie de la beauté. Dans votre travail, à quel point pensez-vous à la beauté, comment pensez-vous à ce qu’est la beauté et comment lui donnez-vous vie ?

J.E : Je pense à la beauté tout le temps lorsque je crée. Je suppose qu’elle est beaucoup influencée par mon expérience en architecture. Je trouve la beauté dans la composition, la structure, la matérialité et la fonctionnalité. Ces éléments qui travaillent ensemble en harmonie créent un résultat qui est esthétiquement agréable et qui sert un usage. C’est peut-être une approche très académique, mais je trouve aussi la beauté dans l’absurde, dans le maladroit et le techniquement incorrect – c’est comme une bonne blague avec une forte chute. La bizarrerie et l’intelligence.

N.M : Pouvez-vous nous parler de votre processus de création des pièces, du début à la fin ? Une pièce telle que le candélabre en céramique à 6 bras et 3 jambes ou le candélabre de la Fourmilière en terre cuite, par exemple ?

J.E : La graine de l’idée vient de l’exploration de la nature et de l’emprunt d’idées à l’environnement. J’aime me promener dans le veld – les larges espaces de la campagne en Afrique du Sud ; ces espaces ont un relief peu marqué et sont couverts d’herbe et d’arbustes – ou passer du temps sur les rochers au bord de l’océan.

La nature n’arrête jamais de m’inspirer. À partir de là, je commence à styliser et à faire de l’abstraction à travers des croquis et des modèles. Beaucoup des modèles que je fais servent simplement à comprendre la forme, à affiner, à soustraire et à ajouter jusqu’à ce que ça semble bien. Dans mon esprit, je vois les lignes des bougies rencontrer l’argile. La composition triangulaire, et l’inclusion de formes telles que des cercles ou des ovales, puis la déformation en formes plus organiques et plus fluides. La dernière partie est la texture que j’applique. Le choix de la texture est un graphique simplifié de la texture réelle que l’on trouve sur les coraux ou les fourmilières par exemple.

N.M : Collaborez-vous beaucoup dans le cadre de votre pratique ? Si oui, pouvez-vous nous parler de votre approche de la collaboration ?

J.E : Je pense que les collaborations donnent certains des meilleurs résultats en matière de conception. Il est intéressant de voir comment quelqu’un d’autre pense à votre travail et quelle serait son approche. Dans le cadre d’une collaboration, il est important de rester fidèle à votre caractère de designer mais d’emprunter ce qui est pertinent à l’autre partie. Je collabore actuellement avec un autre studio dont le style de design est complètement différent du mien – fin, utilitaire et très stylisé. J’apprends à apprécier les détails, la précision et la géométrie.

N.M : Bernard Leach ( l’homme considéré comme le père de la poterie) avait l’habitude de décrire la poterie comme « une façon de connecter la main au cœur ». Je suis intriguée, en tant que personne ayant une formation dans un domaine différent (l’architecture), par ce que la céramique vous offre de plus que l’architecture ou la décoration intérieure ?

J.E : Ce qui me fascine le plus dans la céramique, c’est de voir comment quelque chose que j’ai conçu peut prendre forme sous mes yeux pendant que je m’y adonne. Pendant mes études d’architecture, nous avions l’habitude de construire des modèles de ce à quoi nos bâtiments ressembleraient [imagerie générée par ordinateur]. L’architecture est une profession lente et, de nos jours, nous sommes très éloignés du physique. Tout se passe sur ordinateur avec des représentations numériques et des visites virtuelles – cela ne laisse pas beaucoup de place pour la création à la main. L’idée de relier la main et le cœur par la poterie est une chose à laquelle je peux m’identifier. Il y a de la beauté dans le processus d’engagement, dans la compréhension de la forme physique qui se trouve sous vos yeux et dans le temps passé à la perfectionner.

N.M : Pouvez-vous nous faire part de vos projets pour le futur proche, s’il y en a ? Travaillez-vous sur de nouvelles collections ? Quelle est la direction à prendre, etc.

J.E : Je travaille actuellement sur une nouvelle collection appelée « Formations » – elle est commissionnée par un client privé du Stellenbosch et comprendra un bureau, une table d’appoint, un lampadaire, un banc et une lampe de table. L’idée est de remettre en question les qualités structurelles de l’argile en tant que support dans sa forme la plus pure. Le bureau, par exemple, n’aura pas de sous-structure en acier ou en bois. L’esthétique du design est dictée par des formations rocheuses inspirées du Cederberg ou des champignons de la forêt de Newlands dans le Cap-Occidental. Il vise à mettre en valeur les structures organiques qui se chevauchent, de l’échelle micro à l’échelle macro.

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« L’histoire et le passé ne sont pas une seule et même chose. » C’est cette phrase très simple mais résonnante qui me fait prêter attention à la dernière exposition de Sepideh Mehraban ; Until The Lions Have Their Own Historians, The History Of The Hunt Will Always Glorify The Hunter – Jusqu’à ce que les lions aient leurs propres historiens, l’histoire de la chasse glorifiera toujours le chasseur. Le point de départ de cette exposition – qui présente huit œuvres de techniques mixtes sur des tapis trouvés – est, bien sûr, une citation de l’ouvrage de Chinua Achebe, Things Fall Apart.
L’exposition nous propose que l’histoire, en tant qu’étude ou récit d’événements passés, n’est en fait pas neutre : elle est façonnée, façonnée et modelée par ceux qui détiennent le pouvoir, où les forces de la censure et de la propagande sont constamment à l’œuvre pour miner et faire taire.

Mehraban enquête, examine et contre-interroge les histoires iraniennes récentes en utilisant des comptes rendus et des documents « formels » et « informels » (souvenirs, histoires, histoire orale, journaux, archives, tapis, photographies de famille); les documents publics et privés, réels et métaphoriques, fonctionnent comme des dépôts qui peuvent être (re)négociés et (ré)interprétés. Cet amalgame de témoignages personnels et publics s’écarte des approches non remises en cause qui présentent l’histoire comme définitive. De plus, l’utilisation de l’abstraction comme mode de création (avec le format de grille du journal comme source d’inspiration) recontextualise notre façon de penser l’histoire, en prêtant les œuvres comme des incitations à des enquêtes plus poussées par opposition à la relecture de  » faits « .

J’ai interviewé Mehraban pour en savoir plus sur l’exposition, ses recherches et sa pratique.

NM : J’ai été intrigué par l’idée (dans le texte de l’exposition) que l’histoire et le passé ne sont pas les mêmes. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

Sepideh Mehraban (SM): L’histoire n’est qu’un angle du passé, l’histoire est une histoire que l’on nous raconte, généralement par ceux qui parviennent à parler plus fort. Le titre de cet ouvrage s’inspire d’une phrase célèbre de l’ouvrage fondateur de Chinua Achebe, Things Fall Apart ; Until The Lions Have Their Own Historians, The History Of The Hunt Will Always Glorify The Hunter.
Mon but est de contester l’idée que quelqu’un ou une entité puisse vous dire ce qui vous est arrivé. Il est vraiment essentiel d’avoir ces conversations, surtout dans les endroits où la conversation est si fortement politisée.

NM : Pouvez-vous nous parler du format du journal comme source d’inspiration ? Selon vous, qu’est-ce que ce format vous permet de faire (ou de ne pas faire) ?

SM: Les journaux sont des artefacts physiques du passé. Ils appartiennent à l’époque où les téléphones cellulaires, l’Internet et Twitter n’existaient pas. Leur matérialité, comme celle des livres, est nostalgique et aussi d’une certaine manière traumatisante. Ils sont traumatisants parce que les nouvelles sont trafiquées au cours de l’histoire. Dans le cas de la Révolution iranienne de 1979, les nouvelles ne suivent pas les récits et les histoires que de nombreuses familles iraniennes ont vécus. La grille du journal est un symbole de la structure de diffusion de l’information et en même temps du contrôle de l’information où nous voyons se jouer les éléments de propagande et de censure. La censure et la propagande sont tout aussi traumatisantes que la violence réelle de la révolution.

NM : Je pense au journal sous l’angle de la censure et de la propagande (comme vous l’avez mentionné plus haut). A travers vos explorations de l’histoire, que pouvez-vous nous dire sur la relation entre ces différentes composantes de la façon dont l’histoire est racontée et vécue ?

SM: Les expériences de mon enfance et les histoires de ma famille étaient en contradiction avec l’histoire officielle de l’État, les chaînes d’information nationales contrôlées et censurées, et aussi avec les médias internationaux de plus en plus réducteurs et leurs gros titres et statistiques sans vie.
C’est cette discordance entre le grand récit et les chroniques des gens ordinaires que j’explore dans mon travail, la multitude d’histoires personnelles derrière (et absentes des) titres et la politique. Des histoires de vies individuelles, d’espoirs de changement, de déceptions et finalement d’humanité derrière la couverture médiatique abstraite. C’est un sujet d’une pertinence universelle, comme je l’ai découvert lors de mon installation en Afrique du Sud en 2012. J’ai trouvé des parallèles entre les deux pays : les histoires complexes marquées par des traumatismes et des troubles politiques, des promesses vides et des désillusions, et les souvenirs abondants et les histoires vécues de gens ordinaires.

NM : Quand je pense au tapis et à la peinture sur le tapis, j’ai l’image d’un tapis qui se couvre et se découvre et je pense que nous pouvons dire cela aussi avec l’histoire, où nous avons une compréhension des comptes qui composent l’histoire jusqu’à ce que nous en découvrions de plus en plus. Avec vos recherches sur la révolution de 1979, pouvez-vous nous parler des choses que vous découvrez ?

SM: La révolution de 1979 a été un mouvement populiste et nationaliste composé de marxistes, de socialistes islamiques, de laïques et d’islamistes chiites. Ces divers groupes se sont unis pour renverser la monarchie, mais au lieu d’une démocratie, ils ont instauré une théocratie dirigée par des fondamentalistes islamiques sous la direction de Ruhollah Khomeini. Le gouvernement actuel fait de la propagande pour présenter le mouvement comme un soulèvement religieux, ce qui n’est pas le cas. La révolution de 1979 était un soulèvement contre une dictature avec l’espoir d’un avenir meilleur.

NM : Pouvez-vous nous parler de la façon dont vous envisagez l’Afrique du Sud post-apartheid et l’Iran post-révolutionnaire, ensemble, si tant est qu’il y en ait un ?

SM: Ces deux pays ont une histoire complexe marquée par des traumatismes. Les récents mouvements étudiants tels que Rhodes Must Fall, Fees Must Fall – Rhodes doit dégager, les frais d’inscription doivent baisser – et Open Stellenbosch – Ouvrez Stellenbosh – de 2015 sont des indicateurs de changements sociaux et politiques. Ces protestations ont influencé l’action gouvernementale (par exemple, les frais universitaires ont été gelés après la campagne Fees Must Fall en 2015). Il y a également eu des soulèvements étudiants de l’autre côté de l’hémisphère en Iran, après l’élection présidentielle contrôlée de 2009, qui a vu l’arrivée au pouvoir de Mahmoud Ahmadinejad. En ce moment, il y a encore des protestations qui se produisent en Iran après l’augmentation du prix du pétrole où les gens demandent une résolution à long terme du gouvernement. En l’espace d’une semaine, le gouvernement a fermé Internet et au moins 106 personnes ont été tuées lors des manifestations. Il n’y a pas de couverture internationale à ce sujet dans les médias occidentaux ni dans les médias nationaux iraniens. Les gens sont coupés du monde, ce dont il est navrant d’être témoin en 2019.
En Iran et en Afrique du Sud, les soulèvements et les protestations des étudiants sont caractérisés par le traumatisme et le bouleversement de la vie ordinaire. Dans ces deux pays, les manifestations sont le signe d’un besoin de changement et de transformation politique.

NM : Je m’intéresse à cette idée de traumatisme intergénérationnel ; comment voyez-vous qu’il puisse se manifester aujourd’hui et comment pouvons-nous commencer à réfléchir à des moyens de briser ce traumatisme et de progresser vers la guérison ?

SM: Nous avons besoin de plus d’empathie envers les autres et envers notre monde. Nous avons besoin de plus de soins. Nous avons besoin de leaders qui font la promotion de l’humanité et de l’égalité pour tous. Nous pourrions faire de petits changements en commençant par nos familles et nos communautés. Nous devons écouter. Il y a beaucoup de voix qui doivent être entendues et il faut des années pour guérir complètement, mais ce n’est pas impossible. L’avenir est prometteur avec notre jeune génération – avec sa conscience et sa connaissance de son monde et d’elle-même.

Jusqu’à ce que les Lions aient leurs propres historiens, l’histoire de la chasse glorifiera toujours le chasseur est la dernière exposition en date de l’artiste Sepideh Mehraban à la galerie SMITH au Cap qui s’es clôturée le 30 novembre dernier. Pour plus d’informations sur l’exposition ou l’artiste, vous pouvez contacter Jana Terblanche à jana@smithstudio.co.za.

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« Un chuchotement est le début d’une idée, la genèse d’une révolution. Il est assez doux pour être transmis sans difficulté, et assez puissant pour être multiplié. Les chuchotements collectifs offrent des occasions d’expériences transformatrices qui peuvent se manifester sous forme d’empathie ». Jana Terblanche

La très récente exposition de la galerie SMITH, intitulée Emphatic Whispers – Chuchoteurs emphatiques – explore le potentiel de l’art à faire de nous des êtres plus empathiques et à transformer la façon dont nous interagissons avec les gens. L’exposition (du 10 au 27 juillet) comprend des œuvres d’artistes : Stephen Allwright, Katherine Bull, Alka Dass, Jess Holdengarde, Claire Johnson, Strauss Louw, Sepideh Mehraban, Johno Mellish, Garth Meyer, Elsabé Milandri, Thandiwe Msebenzi, Gabrielle Raaff, Talia Ramkilawan, Amy Rusch, Shakil Solanki, Brett Charles Seiler, Marsi van de Heuvel.

J’ai eu une brève conversation au sujet de l’exposition avec Jana Terblanche, directrice de la galerie et commissaire d’exposition de la galerie SMITH.

NM : Comment le thème de cette exposition a-t-il été conçu, qu’est-ce qui l’a inspiré ? 

JT : Je ne viens pas d’un lieu d’inspiration en soi, mais plutôt d’une nécessité en réponse à un déficit global d’engourdissement et d’empathie. J’ai toujours eu le sentiment que l’exposition à la création artistique peut avoir un effet transformateur sur un individu, et je me suis toujours demandé si c’était une expérience collective.

NM : Je m’intéresse à ce qui se passe quand vous mettez ces deux mots qui semblent contradictoires, l’un à côté de l’autre : emphatique ce qui implique force et murmure (chuchotement) ce qui a des connotations de subtilité ? 

JT : Faisant suite à l’idée de Susan Sontag selon laquelle les images violentes de la guerre ne nous rapprochent pas nécessairement de la compréhension de la douleur des autres, j’ai pensé que la création artistique qui utilise la nuance pour communiquer avec le public pourrait être plus transformatrice en aidant les gens à établir des relations entre eux. Ces nuances et ces sous-courants me semblaient très doux, comme des chuchotements. Ils n’étaient pas abrasifs dans leur prestation, mais puissants, emphatiques même. J’ai également été attirée par la tension entre les mots et la façon dont chacun d’eux a pris un nouveau sens. C’est ainsi que le titre est né.

NM : Pouvez-vous nous dire comment certains artistes ont choisi de répondre à cette question du potentiel de l’art à nous rendre plus emphatiques ? 

JT : L’exposition est ponctuée de plusieurs volets différents. L’une des idées intéressantes est que les histoires et les histoires personnelles peuvent parler de vérités politiques et sociales plus grandes. Alka Dass est une artiste qui utilise des artefacts familiaux et les met en relation avec son journal personnel, illustrant ainsi comment le traumatisme intergénérationnel peut avoir un impact concret sur l’actualité.

La narration et le pouvoir du récit de relier les gens est un autre fil conducteur de l’exposition. Les tapisseries d’Amy Rusch sont une réponse aux premiers exemples de fabrication de marques humaines. Cette capacité de l’art à relier les gens à travers le temps et l’espace est un exemple d’empathie mise en œuvre. En embrassant la vulnérabilité, Brett Charles Seiler est capable de créer des points de suture métaphoriques entre les personnes. Il utilise de la prose franche et des symboles universels de l’expérience queer pour partager les hauts et les bas de la romance moderne.

Jana explique plus en détail….

Les artistes ne devraient pas porter le fardeau d’améliorer la société, mais l’imagination artistique peut favoriser les relations humaines et aider à forger des liens emphatiques qui engendrent une action transformatrice. La création artistique crée un espace pour promouvoir la multiplicité des histoires, des voix et des récits. Autant les artistes nous connectent, autant ils nous montrent nos différences et les défis auxquels nous sommes confrontés dans cette connexion. « Emphatic Whispers » –« Chuchoteurs emphatiques »encourage les spectateurs à affronter leur indifférence et à se sentir interconnectés à des êtres extérieurs à eux-mêmes. En regardant activement, il y a un moment où vous pouvez transcender qui vous êtes pour ressentir la douleur des autres.

Pour toute demande d’information, veuillez contacter info@smithstudio.co.za

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Jusqu’au 13 juillet 2019 est présentée à la galerie David Krut Projects de Johannesburg l’exposition « Markers » solo de Paul Senyol. Cette exposition se veut être un recueil d’espaces, de traces et de transitions à travers les peintures de l’artiste, reflétant une belle poésie façonnée par la fluidité et le mouvement. Dans cet ensemble d’œuvres, Senyol aborde le thème de la liminalité – tant dans la forme que dans le concept – comme une désorientation qui se produit lorsque nous sommes en transition ou entre deux. Pour lui, ce sentiment de désorientation et de réflexion sur l’environnement passe par son observation de l’environnement.

Les formes organiques et non organiques à l’intérieur du tableau sont représentées au premier plan sur l’idée d’une marque – ce que la marque communique et les gestes nécessaires pour créer cette marque. Par un processus de souffle et de respiration, ces marques créent une continuité entre le corps humain et le paysage tout en réfléchissant sur la manière dont l’homme s’insère dans les différents paysages urbains et paysagers (ex : sculpture de son nom sur un arbre, graffiti sur un arrêt de bus).

Senyol et moi avons eu une brève conversation avant l’ouverture de « Markers ».

NM: Pouvez-vous nous parler du titre de cette exposition ?

PS:« Marqueurs » est une tentative de mettre en évidence le processus et l’acte de fabrication de marques (empreintes) dans mes œuvres. C’est un titre qui me trotte dans la tête depuis un certain temps. Le titre lui-même fait allusion à certains repères géographiques que j’ai rencontrés, ainsi qu’à la mise en œuvre et à l’outil d’un marqueur utilisé pour produire les œuvres. La fabrication de marques, la répétition et l’abstraction sont des aspects clés de mon processus et de mon travail.

NM: Pouvez-vous nous en dire plus sur cette idée de voir les humains s’imposer dans différents paysages ?

SM: Il y a une tension. En tant qu’homme, nous nous imposons à l’environnement naturel, mais en même temps, nous abandonnons certaines zones. Ces zones qui ont été définitivement abandonnées peuvent parfois montrer un lent processus de récupération. Je suis très intéressé par l’intersection entre l’espace naturel et l’espace artificiel. J’aime beaucoup les espaces où les deux se rencontrent. C’est le plus souvent là que l’on trouve aujourd’hui la fabrication de marquages, par exemple les arts de la rue/graffitis. J’aime vraiment être dans la nature et je m’inspire beaucoup des formes, des couleurs et des formes trouvées à l’extérieur. En même temps, j’apprécie aussi le grain de sable des espaces urbains. Je m’inspire de ces deux éléments dans mon travail.

NM: Vos réflexions sur ces notions de couleur, de ligne et de forme m’intéressent. Comment pensez-vous à chacun de ces éléments au fur et à mesure que vous progressez dans la réalisation de vos œuvres ?

SM: J’aime la tension que même une toute petite ligne ou marque peut créer sur une toile. Même les marques accidentelles et involontaires peuvent devenir belles…j’espère que cette tension et cette beauté s’exprimeront dans mon travail. J’ai souvent des bouts de papier brouillon et du papier calque que j’utilise comme point de départ pour faire des dessins pour mes peintures. Ceux-ci servent de réductions dans la composition et donnent une direction pour les peintures. La plupart sont glanées à partir d’instantanés rapides sur mon téléphone – des instantanés de paysages, de paysages urbains, de fleurs, etc. Au fur et à mesure qu’ils sont dessinés et redessinés, ils s’abstraient et trouvent leur place dans mes peintures.

NM: J’aimerais comprendre votre processus de création….est-ce que ces abstractions (dans les tableaux) finissent par dépeindre les mouvements que vous observez en faisant attention à l’environnement ou est-ce qu’elles finissent par refléter une humeur et une émotion générales ? 

SM: Pour moi, l’humeur et l’émotion sont un objectif tangible lorsque je travaille sur des pièces. En tant que peintre, je me sens à la fois témoin et traducteur. Je dessine des combinaisons de couleurs et de formes à partir de l’environnement.

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Ce qui suit est une interview de Cara Judd sur les projets et les pratiques du studio.

NM : Pouvez-vous nous dire quand et comment vous avez commencé à collaborer ? 

CJ : Nous avons fondé notre studio en 2016 après avoir poursuivi des expériences professionnelles individuelles. Pendant ce temps, nous avons souvent collaboré sur des projets personnels, il était donc naturel d’ouvrir notre propre studio.

NM : Quels sont les principes de conception qui vous tiennent à cœur et qui sont au cœur de vos projets ?

CJ : Plus que des principes de design, notre travail est basé sur un processus de confrontation où nos différents milieux et cultures jouent un rôle important dans le déclenchement de ces conversations. Un thème récurrent dans notre travail est sa cohérence avec le contexte ou le territoire dans lequel nous développons le projet, c’est pourquoi nous passons du temps à le comprendre à travers la recherche et en collaborant avec les gens du pays.

NM : De toute évidence, le terme  » développement durable  » est en vogue depuis une vingtaine d’années, je serais intéressé de savoir comment vous envisagez et abordez le développement durable dans votre travail.

CJ : La notion de durabilité est très large et lorsqu’elle est traitée comme un sujet macro, il est facile de perdre de vue le vrai problème. La durabilité est une question culturelle, c’est la façon dont nous abordons ce sujet et dont les individus évaluent et intègrent les choix durables dans leur travail et leur vie. Au niveau macroéconomique, une grande attention a été accordée à la durabilité des matériaux, par exemple le plastique. Au lieu de condamner ce matériel au niveau macro, nous devrions l’évaluer dans son contexte. Par exemple, un plastique durable et résistant utilisé pour ces qualités est une option viable, mais cela dépend de notre capacité culturelle à l’évaluer. Notre approche de la durabilité dans notre travail est basée sur ces réflexions sur la façon dont nous pouvons contextualiser ce que signifie la durabilité dans différents domaines de notre travail.

NM : Je souhaiterais également savoir en quoi, selon vous, les deux environnements et paysages (Afrique du Sud et Italie) se distinguent en termes de conception et si cela influence votre travail ? 

CJ : La différence est historique. L’Italie possède un riche patrimoine et une excellence dans l’art et le design avec un haut niveau de compétence artisanale, le développement du design a été fortement influencé par cela. En général, les œuvres sont très raffinées et académiques. L’Afrique du Sud possède un riche patrimoine d’arts et d’artefacts, mais avec une histoire très différente de conflits sociaux forts. L’attention portée aux questions sociales est presque innée et les concepteurs ne sont pas limités à des structures prédéfinies de ce que devrait être le design. Ayant eu l’occasion de développer notre travail dans les deux pays, nous avons perçu quelques différences, principalement dans la manière dont la conception est abordée ou réalisée. Pour nous, l’influence que nos différentes cultures ont sur notre travail est importante car elle nous donne l’opportunité de changer continuellement de perspective.

NM : Comment la matérialité des différents objets influence-t-elle ce que vous créez, pensez-vous que la matérialité est la base de l’expérience esthétique ? 

CJ : L’importance relative est le résultat d’une idée ou d’une considération. Dans nos dernières œuvres, la mono-matérialité a joué un rôle important, mais c’était plus un résultat qu’un choix de matérialité. La matière, prédominante ou non, est un ingrédient de notre travail. Travailler avec des matériaux uniques aide à synthétiser une idée et à la rendre plus immédiate, reconnaissable ou iconique. Le résultat de nos travaux est souvent une synthèse de nos idées (très) différentes, alors peut-être que la mono-matérialité nous aide à exprimer cette synthèse.

NM : Pouvez-vous nous parler de votre récent projet « Territorio » ? De quoi s’agit-il et quels sont ses objectifs ? 

CJ : Territorio est une collection que nous avons développée pour Africa Africa, une exposition au Palazzo Litta de Milan et représente le début d’une recherche très personnelle et continue sur la diversité, le contexte et la culture. Étant un duo de cultures mixtes et ayant un héritage sud-africain mais étant basé à Milan, il était important pour nous de ne pas seulement créer une œuvre d’inspiration africaine, mais de la contextualiser dans notre environnement actuel et de faire un parallèle entre ces deux territoires. Visuellement, la collection est basée sur une série d’éléments formels forts et expressifs rassemblés dans une recherche sur la sculpture, les objets, l’architecture et les costumes traditionnels subsahariens. En termes de production, des matériaux industriels facilement disponibles sont utilisés pour sa construction. Ainsi, le rythme des objets de la collection « Territorio » est dicté par le rythme de la production industrielle avec des normes de rayons, courbes et épaisseurs définies par les fabricants. Le mastic industriel appliqué sur la structure est un long processus manuel qui devient aussi une partie importante de sa production et de son esprit.

NM : En regardant votre travail, il semble extrêmement  » sculpté  » – en ce sens qu’il est très épuré sans beaucoup d’ornementation, pouvez-vous nous en parler ?

CJ : Il est intéressant de noter que oui, même si ce n’était pas un choix délibéré mais plutôt une conséquence et qu’il est possible que nos œuvres futures n’aient pas cette caractéristique. En tant que jeune studio, nous commençons à façonner et à définir notre vision à travers chaque nouvelle œuvre. Les travaux que nous avons développés jusqu’à présent sont liés à la culture, au contexte et à la matière et nous avons consacré beaucoup d’énergie au concept et à la signification du projet en traitant des thèmes aussi vastes. Par conséquent, l’esthétique qui en résultait devait fonctionner comme une expression visuelle concise et claire de ceci.

NM : Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur la façon dont vous envisagez les concepts suivants (votre philosophie pour ainsi dire) a) forme, b) couleur, c) rythme et d) forme ?

CJ : Tout ce qui précède sont des conséquences ou des ingrédients. Nous n’avons pas de philosophie fixe sur chacun d’eux et il est probable que nos œuvres pourraient même se contraster si elles étaient analysées sous un de ces titres. Peut-être que nous n’avons pas d’idées fortes sur ce qui précède, car nous cherchons encore à définir notre propre philosophie. Nous ne nous identifions pas seulement d’un point de vue technique ou fonctionnel, mais aussi d’un point de vue émotionnel, culturel et personnel.

NM : Quelle est la portée de votre travail ; quels objets allez-vous concevoir et quels objets n’allez-vous pas concevoir ? 

CJ : En fin de compte, notre objectif est de créer des objets, des espaces ou des narrations significatifs qui peuvent bénéficier en termes d’utilisation, de plaisir ou de discussion. Nous aimerions que notre travail soit stimulant en termes d’interaction et de réflexion avec les personnes qui le rencontrent. Dans cette phase de notre carrière, nous ne sommes pas limités à un domaine spécifique.

NM : En tant que studio, comment voyez-vous les prochaines années ? En ce qui concerne votre vision, le travail que vous voulez faire et pourquoi ? 

CJ : En tant qu’atelier, nous avons l’intention de mener notre recherche personnelle en explorant notre identité et notre vision en produisant de petites séries d’œuvres expérimentales. En collaboration avec les entreprises, nous aimerions pouvoir aller plus loin dans nos idées grâce à leur expertise et à leurs techniques de production. Nous espérons donc que notre approche expérimentale nous donnera la flexibilité nécessaire pour nous adapter à d’autres projets ou contextes où le design est de plus en plus nécessaire.

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Un monde qui se réchauffe a besoin de nouveaux écrivains pour nous guider à travers lui ; les changements climatiques, comme la Première Guerre mondiale, vont-ils inaugurer un nouveau roman ? – Stephanie Bernhard

En poursuivant la réflexion de Bernhard, on peut se demander si un globe en réchauffement n’ouvrira pas la voie à de nouveaux modes de pensée et de création. Quelles images, créations et conversations seront générées ? Et comment cela élargira-t-il nos notions sur la façon dont nous sommes en relation les uns avec les autres en tant qu’êtres humains, ainsi qu’avec d’autres créatures et organismes vivants ?

L’exposition solo de  Penny Siopis, Warm Water Imaginaries réunit de petits et de grands tableaux, des assemblages d’objets et un nouveau film en cours de réalisation – cet ensemble d’œuvres répond à une invitation à participer à Rising Waters : The Indian Ocean in the Twenty-first Century, une exposition collective qui se tiendra au McMullen Museum, Boston, en 2020.

Grâce à cette exposition, présentée à la Stevenson Gallery de Johannesburg du 30 mars au 2 mai 2019, Siopis ouvre de nouvelles possibilités d’explorer des images qui parlent du changement climatique – couleur, forme et texture construisent une expérience sensorielle puissante et ouvrent un espace de réflexion sur le changement climatique. Dans l’apesanteur de la matière (colle et encre), l’esprit est poussé vers de nouveaux imaginaires et de nouvelles façons matérielles de créer des fantasmes.

Le processus matériel des tableaux est une affaire de fluide ; la capacité de la colle à changer de forme et de couleur au contact d’autres forces – l’air, la gravité, l’eau, mes gestes – lui confère une présence qui s’accroche à elle-même comme  » autre chose « , mais peut simultanément prendre la forme d’une image. – Siopis

Siopis s’attarde sur les formes dans ses peintures. Des corps immobiles et en mouvement se glissent dans la toile, créant une atmosphère délicate et inquiétante. — L’utilisation de la colle et de l’encre simule un sentiment de malléabilité et de fléxibilité et fait naître une multitude d’émotions sans pareilles.

Ces incidents matériels – en particulier lorsqu’ils évoluent vers des fragments figuratifs – ont le potentiel de réunir des états d’être extrêmement différents, réels et imaginaires, rêveries, histoire et mythes, ou narrations issues des domaines politique, philosophique et théories critiques. – Siopis

L’histoire de Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, par exemple, prend en compte le récit de l’île Maurice et annote nos dialogues sur l’écologie politique. Tout est lié ; histoire et mythe, rêves et réalité, politique et philosophie – les idéologies convergent.

Ainsi, la recherche permanente de Siopis se répercute dans les vagues oscillantes de ses peintures abstraites, jouant sur la façon dont la couleur attire l’attention et produit des bleus perçants de sens et des rouges et oranges flamboyants de formes et d’intensités variées qui envahissent cette divine atmosphère en stimulant notre imagination.

→ Warm Water Imaginaries, exposition solo de Penny Siopis à Johanesbourg

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Synopsis de « House of Stone » (Maison de pierre) : Dans la tourmente chronique du Zimbabwe moderne, le fils adolescent d’Abednego et Agnes Mlambo, Bukhosi, a disparu, et les Mlambos craignent le pire. Leur hôte énigmatique, Zamani, semble être leur dernier espoir de le retrouver. Depuis la disparition de Bukhosi, Zamani a été d’une aide précieuse : accrocher des affiches dans le centre-ville de Bulawayo, distribuer des prospectus aux passants et participer aux veillées familiales avec le Révérend pasteur de la Sainte-Onction. C’est presque comme si Zamani faisait partie de la famille…

D’ailleurs ce n’est presque pas assez pour Zamani. Il s’honore d’Agnès et nourrit l’alcoolique dépendance d’Abednego pour en tirer des histoires de vie et s’imprégner de l’histoire familiale empruntée. Avec la même attention que tout colonialiste ou tyran du pouvoir témoignerait, conscient que celui qui maîtrise l’histoire héritera de l’avenir. Ainsi, tandis qu’Abednego lutte contre les fantômes de son passé et qu’Agnès cherche du réconfort dans un amour ardent, leur histoire converge et chacun doit se confronter au passé pour trouver sa place dans ce nouveau Zimbabwe.

Nkgopoleng Moloi (NM) : Peut-on commencer par le titre du livre : « House of Stone » (Maison de pierre), à quoi fait-il allusion ? 

Novuyo Rosa Tshuma (NRT): C’est la traduction du nom du pays « Zimbabwe ». De cette façon, nous pouvons y penser, dans le roman, comme une sorte d’allégorie du pays, une exploration du Zimbabwe comme quelque chose ayant été imaginé et évoqué et qui se fraye un chemin dans la réalité.

NM: Le livre est écrit du point de vue de’Zamani’ – le locataire de la famille Mlambo ; pourquoi ? Que nous dit la voix de Zamani que les autres personnages ne peuvent pas nous dire?

NRT: Zamani est cette conscience à fort indice d’octane qui est à la fois dérangeante et fascinante à explorer. Il a une mission bien précise et existentielle c’est ce qu’il explique clairement au lecteur dans les premières phrases : « Je suis un homme en mission. Une vocation, disons-le, pour refaire le passé, et un désir de façonner tout ce qui a existé et ce qui est devenu. » De cette façon, il ne se contente pas de raconter des histoires, il remodèle l’histoire (ou du moins tente de le faire) dans le but d’arriver à un lieu différent de son présent. L’effet cumulatif de sa mission est peut être quelque chose qui le dépasse, qui se construit et prend vie dans le roman.

NM: « Les batailles au Zimbabwe sont en grande partie liées à son histoire« . Cette citation me rappelle ce dont parle l’anthropologue Michel-Rolph Trouillot… que l’histoire est le fruit du pouvoir, mais que le pouvoir lui-même n’est jamais si transparent que son analyse devient superflue. Comment cette œuvre de fiction a-t-elle pu naviguer à travers les différentes dynamiques de pouvoir dans l’histoire du Zimbabwe tout en les révélant ?

NRT: Les travaux de Trouillot me plaisent beaucoup. Actuellement, je relis ses réflexions sur l’histoire dans son livre phare, Silencing The Past : Power and the Production of History. Il y a de multiples voix dans House of Stone qui sont découvertes, orientées et canalisées par notre conteur, Zamani. Il plonge dans la vie des Mlambos – la famille avec laquelle il vit et dans celle de tous leurs proches, comme le fermier blanc Thornton, son père Abednego, le frère intellectuel Zacchaeus, et même la terreur noire qui se dit Jésus noir. Cette tension entre de multiples voix exprimant différentes expériences du monde, qui parfois se chevauchent, se contredisent, s’enrichissent et se compliquent les unes les autres, fournit une tension saine et un florilège d’opinions sur l’histoire et le pouvoir.

NM: Le synopsis du roman mentionne : Il s’honore d’Agnès et nourrit l’alcoolique dépendance d’Abednego pour en tirer des histoires de vie et s’imprégner de l’histoire familiale empruntée…

Je m’intéresse à cette idée d’histoires empruntées, surtout parce qu’il y a de multiples façons de l’interpréter. Pouvez-vous nous dire comment vous envisagez cette notion dans le présent ouvrage et dans le contexte de l’histoire du Zimbabwe ?

 NRT: Il est clairement très intéressant d’observer, comment nous établissons une relation intime avec nos histoires, n’est-ce pas ? J’irais un peu plus loin en disant que Zamani ne cherche pas uniquement à s’imprégner de l’histoire empruntée, mais il souhaite le faire jusqu’à ce que cette histoire lui appartienne. C’est un acte de profonde foi, le fait de se parler et de croire en sa propre existence. Il nous vient ici à l’esprit, la conception de Trouillot sur le passé en tant que position et sur le fait que nous sommes les contemporains de l’histoire – parce que nous accédons à l’histoire et aux souvenirs dans notre présent par des moyens qui vont au-delà de nos expériences personnelles et nous utilisons cette histoire pour forger notre identité (collective). La commémoration de batailles historiques que nous n’avons jamais vécues ainsi que notre participation aux récits de ces histoires, qui deviennent souvent sacrées et très personnelles, en est un exemple. Le Zimbabwe est particulièrement concerné par ces questions, tout comme tout territoire qui tente de se remettre du colonialisme. L »acte même de réappropriation de l’histoire est politique et consiste essentiellement à exercer un pouvoir sur la réalité présente et les rêves collectifs futurs. Nous voyons ainsi, comment le passé peut être édité, manipulé ou effacé, l’histoire nationale peut alors devenir exclusive et autocratique. Malgré cela, la relecture de l’histoire est un acte important et indispensable pour toute société ou tout peuple. Zamani est engagé dans cet acte consistant à réexaminer l’histoire, offrant et ouvrant ainsi des voies alternatives pour entrer dans cette histoire, s’y engager et la réorienter – des voies qui troublent tout le récit historique du Zimbabwe.

NM: Pour ce qui est du processus, je m’intéresse à la façon dont vous avez réfléchi en écrivant ce livre, qui raconte l’histoire d’une nation à travers un récit personnel. 

NRT: C’était une entreprise colossale, comme vous pouvez l’imaginer. J’ai travaillé sur dix-sept ébauches du roman. Le processus a été éclairé par mes lectures et mes recherches. Il est devenu évident à mesure que je lisais différents textes sur notre histoire – des livres d’histoire aux romans en passant par les récits oraux – que l’histoire nationale est très personnelle, particulièrement dans des endroits comme le Zimbabwe qui ont traversé le colonialisme. Le processus de construction de l’identité nationale est aussi un processus de réinscription de l’identité personnelle et il y a tant de tensions intéressantes et inévitables dans un tel processus. J’ai découvert des versions différentes et parfois contradictoires de la même période historique, comme les récits sur la lutte de libération des anciens Rhodésiens confrontés aux souvenirs des Africains noirs de ces événements. Il est devenu important pour moi que ces voix soient en conversation, d’où la multiplicité des voix dans le roman. Simultanément, Zamani devenait un élément indispensable de prise de conscience ; au fur et à mesure que le projet de roman prenait vie, il devenait évident qu’il racontait non seulement l’histoire, mais aussi remettait en question comment cette histoire se construit, comment elle nous parvient et comment on en arrive à y faire face.

NM: D’un point de vue stylistique, je m’intéresse à la façon dont le livre est organisé ; quel est le fil qui tisse les bords de chacun des trois livres ? 

NRT: Chaque livre représente un changement de cap pour Zamani alors qu’il s’attaque à l’histoire et se heurte à des obstacles dans la réalisation de ses ambitions.  Dans le premier livre, Zamani concentre son énergie à convaincre Abednego d’abandonner son histoire difficile et peu enviable. Dans le deuxième livre, il porte son attention sur Mama Agnes, brandissant son charme pour la séduire et l’amener à se libérer de l’histoire dont il a désespérément besoin de consommer, traiter et synthétiser. Cependant, la vie arrive et il se trouve confronté à des obstacles. Le livre trois nous donne plus d’informations sur Zamani – son histoire et ses motivations. Ainsi, les bords du livre et cette structure représente un entrelacement d’histoires, d’idées, de philosophies, de réflexions, de luttes et de rêves.

NM: Je m’intéresse à cette idée de faire taire le passé : à quel âge avez-vous entendu parler de Gukurahundi?

NRT: En grandissant, Gukurahundi était quelque chose que nous connaissions mais que nous ne savions pas, si cela avait du sens. C’était toujours à l’arrière-plan – on entendait des chuchotements ici et là à propos de cette époque terrible des années 80, juste après l’indépendance du Zimbabwe, mais parler de cette époque ou même la reconnaître était associé au danger. Elle a été présentée comme un acte de division perpétré par des fauteurs de troubles, c’est-à-dire par des gens mal intentionnés qui voulaient diviser le pays plutôt que de l’unir. Ainsi, l’acte de détourner le regard était irrésistible. Je pense que la psychologie de tout cela est très importante, parce qu’elle met en lumière la grande résistance qu’il y a toujours eu à reconnaître le génocide au Zimbabwe.

NM: En ce qui concerne le processus, quels textes, conversations, connaissances ou autres documents avez-vous trouvés particulièrement utiles pour la rédaction de ce livre ?

NRT: J’ai trouvé incroyablement utile de parler à ma famille, non seulement pour ce qu’elle partageait, mais aussi pour ce qu’elle ne pouvait pas partager. Ces silences, en particulier autour de Gukurahundi, m’ont aidé à façonner le roman et m’ont permis de comprendre comment l’histoire fonctionne et comment elle est très présente dans nos vies. J’ai suivi des conversations entre ex-Rhodésiens sur Facebook, et cela m’a aidé à réfléchir à cette période de notre pays, avant l’indépendance. Le rapport de la Commission de l’Église catholique sur le Gukurahundi, qui a été compilé en 1997, environ dix ans après le génocide, était l’un des documents les plus bouleversants et les plus profonds. Les romans de fiction de guerre comme The Non-believer’s Journey de Stanley Nyamfukudza étaient inestimables. Des œuvres comme The Tin Drum de Gunter Grass, That Awful Mess on the Via Merulana de Carlos Emilio Gadda, House of Hunger de Dambudzo Marechera et Midnight’s Children de Salman Rushdie m’ont beaucoup aidé à réfléchir à ce que je voulais montrer du Zimbabwe avec House of Stone. Enfin, la notion d’humour et l’éventail d’émotions qu’il peut nous faciliter lorsque nous traitons d’histoires et d’événements lourd était importante pour ce projet. Beaucoup de lecteurs me disent qu’ils ont ouvert le roman en s’attendant à quelque chose de très sombre, et ont été agréablement surpris de voir à quel point ils ont ri. La surprise et le plaisir du rire et ce qu’il peut apporter dans la psyché humaine et dans l’esprit humain, j’y ai pensé en écrivant cette œuvre.

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es événements du 16 juin 1976 sont bien connus en Afrique du Sud – ce matin-là, un groupe d’étudiants de toute l’Afrique du Sud a mené des manifestations contre l’éducation bantoue, en particulier l’utilisation de l’afrikaans comme moyen d’instruction. Lors de ce qu’on appellera plus tard « le soulèvement de 1976 » ou « le soulèvement de Soweto » des centaines d’écoliers sont abattus et tués par le gouvernement de l’apartheid.

Malheureusement la documentation de cet événement marquant est lacunaire, dans la mesure ou d’une part l’essentiel des informations se concentre uniquement sur la ville de Soweto tout en excluant et en effaçant d’autres lieux où des manifestations ont eu lieu; Et d’autre part, car elle documente le soulèvement comme un moment singulier soudain et très bref. La réalité est tout autre, les étudiants avaient concrètement organisé et sensibilisé bien en amont de l’évènement; Les manifestations ont été très répandues et ont eu lieu dans l’ensemble du pays.

En 2017, le cinéaste Sifiso Khanyile a réalisé le documentaire Uprize ! qui a révélé comment les étudiants sud-africains se sont réellement lancés dans la résistance culturelle afin de défier un gouvernement injuste et oppressif d’apartheid. Deux ans après la sortie du documentaire, je souhaitais approfondir la réflexion sur le processus de réalisation du documentaire, notamment en ce qui concerne l’archivage et la documentation ; comment sont archivés les événements et les faits historiques majeurs et comment peut-on utiliser par la suite ces archives ? A qui appartient ces données et dans quelle mesure possèdent-elles le pouvoir de traduction et de réinterprétation ?

Ci-dessous se trouve mon interview avec le cinéaste.

Nkgopoleng Moloi (NM): Dans Uprize!, quelle partie des séquences était du contenu d’archives ?

Sifiso Khanyile (SK): Les images d’archives occupent une grande partie du documentaire. Je dirais environ 35 % de la durée totale du film. Pas autant que prévu au départ, car les frais de licence pour les archives sont devenus un énorme obstacle pour nous dans notre processus de sélection, nous avons dû freiner notre enthousiasme et travailler avec ce que nous étions en mesure de financer. 

NM: Quel a été le processus de sélection de ce contenu ? 

SK: J’ai dû informer mon documentaliste du type d’images que je recherchais et du sentiment que je voulais qu’elles invoquent tout en gardant à l’esprit la politique de l’image, c’est-à-dire comment ces images représentent leurs sujets, sont-elles triomphantes ou défaitistes, organisées ou en désordre, etc. Nous avons jeté un large filet et, par élimination, nous avons fait nos choix en tenant compte des coûts, de l’accessibilité et de la mesure dans laquelle ces images avaient déjà été distribuées et vues (nous ne voulions pas utiliser des images auxquelles le public aurait pu être insensible).

NM: À quelles structures avez-vous fait appel pour avoir accès à ces images ?

SK: Villon Films, ITN Source, SABC Archives, AP Archives, Independent Media, Chris Austin, Times Media, UCT Press, Reuters, Mnet – pour ne citer que quelques-uns. Depuis 2012, je travaille avec des archives, ce qui me permet d’être très au courant des coûts des photos et des vidéos. Au départ, nous avions planifié d’utiliser davantage de séquences d’archives, mais nous avons dû admettre que ce n’était pas possible au niveau du budget. La stratégie s’est donc orientée vers la recherche d’images génériques auprès de sources locales[principalement la South African Broadcasting Corporation (SABC) ]. Nous avons également eu accès à des archives rares/exclusives de moments historiques que nous avons exploités avec parcimonie.

NM: Comment saviez-vous ce que vous cherchiez ? S’agissait-il d’un processus de cartographie des événements historiques et de recherche de ce qui s’y rapporte, ou plutôt d’un processus d’examen des documents existants et de décision sur ce qui semble utile ? 

SK: Depuis quelques années, j’effectue des recherches et j’écris sur différents mouvements de résistance culturelle anti-apartheid. En 2012, j’ai produit Prisonnier 46764 : The Untold Legacy of Andrew Mlangeni – il s’agissait d’un documentaire sur Andrew Mlangeni, pilier de la lutte. Pour ce documentaire, nous avons travaillé avec beaucoup d’archives politiques de l’histoire, pendant ce temps je produisais également des reportages pour un réseau américain ; je me procurais alors des images d’archives relatives à Nelson Mandela, l’apartheid et la transition politique du début des années 1990.

NM: Existe-t-il un écart en termes d’accès entre les divers supports d’archivage ; Par exemple, les images sont-elles plus évidentes à trouver que les documents officiels, les certificats, les actes de propriété, etc?

SK: Je pense que tout dépend de ce que vous cherchez et de l’histoire sur laquelle vous travaillez. Il peut y avoir des tonnes de documents judiciaires pour une histoire et pas d’images, et vice versa.

Nous avons un passé compliqué et, dans certains cas, des documents ont été détruits ou endommagés – parfois, cet effacement devient l’histoire. Cela parle aussi de la matérialité des archives, de ce sur quoi elles ont été prises ou filmées, comment elles ont été préservées et si des restaurations ont été faites. Une autre considération importante est de savoir qui avait les ressources nécessaires pour mener à bien cette tâche au fur et à mesure que les événements se déroulaient. Par exemple, SABC TV n’a été lancée qu’en 1975, ce qui signifie qu’il n’y avait pas beaucoup d’archives de films et de vidéos d’actualités avant cette date. La plupart de nos archives vidéo pour les périodes antérieures à 1975 se trouvent à l’extérieur du pays.

NM: Y a-t-il eu des moments précis qui vous ont choqué lorsque vous avez concilié vos propres souvenirs d’événements avec ce que vous avez découvert grâce à la recherche (particulièrement vers 1976)? 

SK: Comme je n’étais pas encore né en 1976, je puise dans ce qui est public (« comment l’histoire a été documentée et façonnée »). J’ai découvert que l’histoire n’est pas statique, il y a toujours de la place pour présenter une vision différente. Les objets qui auraient pu servir à des fins précises pourraient devenir désuets, ce qui laisserait beaucoup de place à d’autres récits. J’étais intéressé par les détails plus fins de l’histoire de 1976, les rôles spécifiques qui ont façonné les événements.

NM: Quelles institutions font du bon travail pour documenter l’histoire au fur et à mesure qu’elle se déroule ?

SK: Les réseaux et les agences de presse sont parfaits pour l’espace du documentaire télévisuel et vidéo, tant local qu’international. J’ai rencontré d’excellentes archives personnelles d’amis cinéastes et photographes qui veulent constamment capturer l’air du temps de ce pays sans nécessairement en faire une mission. Ce sont les écrivains qui me relient à la plupart des histoires en premier lieu, et leur rôle est essentiel dans la façon dont nous nous engageons dans l’histoire.

NM: Quelles pratiques adoptez-vous pour documenter votre propre histoire personnelle ? En quoi cela est-il important ?

SK: J’y pense beaucoup plus depuis la naissance de mon fils. J’étais confronté à un profond sentiment de mortalité. J’avais des questions sur le genre d’héritage que je veux lui laisser. Je me souviens avoir recueilli et stocké des images de mes voyages, de mes conférences, de mes écrits, de mes entrevues à la télévision et à la radio, etc. J’ai trouvé des vidéos que j’avais tournées lors d’événements familiaux il y a plus d’une décennie, ce qui m’a rappelé comment mon cheminement vers le cinéma avait commencé. Pour la première fois depuis longtemps, j’avais l’impression que l’objectif se détournait de ce que je voulais capturer en tant que documentariste et qu’il se tournait vers moi et mon histoire.

J’ai éprouvé le besoin de créer plus de ressources —d’écrire et de documenter mon histoire, pour la postérité, afin que mon fils puisse mieux comprendre qui j’étais quand il ne pourra plus avoir accès à moi.

NM: Que pensez-vous des mises en scène dans les documentaires historiques – où les cinéastes reconstituent des scènes où ils n’ont pas d’images réelles des événements ?

SK: Il y a des histoires qui doivent survivre, d’une façon ou d’une autre. Il y a des personnes dont l’impact sur la société doit être célébré – Robert Mangaliso Sobukwe en fait partie. C’est une grande tragédie que beaucoup de ses dossiers aient été détruits. Les cinéastes et les conteurs doivent trouver des moyens de garder sa mémoire vivante. Le cinéma est un médium visuel dont le succès repose en grande partie sur l’engagement du public. C’est l’un des cas où des reconstitutions deviennent nécessaires, non seulement sur le plan scénique, mais aussi pour illustrer l’esprit d’une personne ou d’un événement.

NM: Quel est le point de départ pour démarrer un documentaire historique ? Par exemple, si je voulais analyser le massacre de Marikana ou le mouvement Fees Must Fall… par où pourrais-je commencer ? 

SK: Commencez par questionner vos propres intentions, votre perspective, votre relation ou votre lien avec les histoires ou les personnes dont vous voulez documenter la vie. Quelles sont les questions brûlantes ? Qu’est-ce que vous nous dites qu’on ne sait pas ? Le film peut aussi être une exploration ou un voyage de découverte pour une autre génération. Commencez par faire beaucoup de recherche, en rédigeant une esquisse de votre idée et en peaufinant constamment votre histoire, en cherchant du financement, mais aussi en voyant ce que vous pouvez faire en attendant des fonds. Planifiez tout, déterminez comment vous voulez aborder l’esthétique du film, votre position dans le film, à qui vous voulez parler et comment vous allez avoir accès à ces personnes. Informez les personnes que vous voulez voir dans le film afin de mesurer leur intérêt et de tester la force de l’idée. L’idée doit être claire dans votre tête, puis elle doit l’être sur papier, avant que vous envisagiez de filmer quoi que ce soit.

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J

oe Turpin est un jeune artiste sud-africain qui explore les profondeurs de l’art à travers les récits historiques, la sémiotique et l’expansion de sa pratique picturale. Il est attiré par les questions de position ; il étudie ce que signifie être un jeune homme blanc, un Africain, un artiste émergent – souvent en puisant dans son héritage juif pour explorer les concepts de migration et de persécution, d’identité et de paradigmes culturels.

Turpin est diplômé de l’Université du Witwatersrand en 2018 avec un baccalauréat en arts (avec mention) en beaux-arts. Il vit et travaille actuellement dans la ville de Johannesburg.

 L’entrevue ci-dessous est l’une des nombreuses que j’ai réalisées avec l’artiste, car j’ai suivi sa pratique artistique pendant de nombreuses années.

Nkgopoleng Moloi (NM): Comment votre diplôme vous a-t-il préparé au monde de l’art ?

Joe Turpin (JT): Je pense que mon diplôme m’a préparé à la quantité d’information et d’apprentissage à laquelle je pouvais avoir accès. J’ai vraiment l’impression que j’aurai été très en retard si je n’avais pas fait d’études. Les compétences enseignées sont également utiles à ma pratique.

NM: Comment envisagez-vous de cadrer votre pratique maintenant que vous êtes en dehors d’une structure formelle – en termes de temps, de concepts, etc. 

JT: Eh bien, je pense que je travail quand j’en ai le temps, j’essaie de le faire aussi souvent que possible, et quand j’ai le matériel. Mais il y a des libertés et des contraintes…. Je n’ai plus d’atelier, ce que j’avais il y a un an. Mais je ne fais plus de travail selon les délais des écoles d’art. J’ai mes propres délais.

Je me trouve également moins préoccupé par l’attitude des gens à l’égard de mon travail. Mes concepts et mes intérêts évoluent et restent les mêmes dans un sens – un vif intérêt pour la mythologie et l’histoire.

NM: Je veux savoir ce que vous pensez de la notion du temps – étant donné qu’une grande partie de votre travail porte sur l’histoire et essaye de comprendre cette histoire ?

JT: J’ai compris depuis un certain temps que le temps n’est pas linéaire, mais c’est simplement ainsi que les gens (y compris moi-même) le perçoivent. Je crois que le temps évolue en cycles à mesure que nous changeons et grandissons. Dès mon plus jeune âge, j’ai compris ce concept, car nous célébrions les fêtes juives sous le calendrier lunisolaire, qui me dit que l’année est maintenant 5779 ( et non 2019 selon le calendrier grégorien). Je le ressens parfois – pendant certaines périodes de l’année, des saisons où la lumière ressemble à un souvenir que j’avais dans la même saison (auparavant)… les gens autour de moi à cette époque ou les odeurs sont évoquées à nouveau. Cela signifie que le passage du temps s’est répété et m’est revenu. Sauf que maintenant, les gens sont partis et que je suis plus âgé et, je l’espère, plus sage.

NM: Pouvez-vous me parler de votre processus de nomination des œuvres ?

JT:  Je nomme mes œuvres en fonction des moments qui y sont représentés. C’est semblable à la façon dont un musicien décide de nommer une chanson, ou un auteur de nommer un livre.

Qu’est-ce qu’une description appropriée, et à quoi je pense ou que vois-je quand j’imagine l’œuvre ?

Par exemple si une peinture parle d’un mythe, le nom du mythe, les personnages, l’angle ou le moment exact lorsque je peins – tout cela peut apparaître dans le nom. Certaines de ces œuvres sont sans titre. Il ne s’agit pas d’un processus long et compliqué. Je documente toujours les noms. Nommer, c’est le pouvoir.

NM: Votre pratique s’étend sur plusieurs médiums, quel est le médium qui vous attire le plus et pourquoi à votre avis ? 

JT: Je suis constamment attiré par la peinture, mais j’aime travailler avec tout ce dont j’ai besoin. Parfois, une œuvre exige de moi un médium spécifique. C’est un autre domaine où l’école d’art m’a vraiment aidé – je me voyais auparavant comme un peintre mais maintenant mon travail est plus large ; j’ai fait de la vidéo, de l’installation, de la photographie, une combinaison……….mais je retourne à la peinture. C’est ma passion, ce dont je suis tombé amoureux, et c’est là que j’ai encore beaucoup à faire. Je suis plus dur avec moi-même quand je peins. Mais c’est méditatif, c’est apaisant, contrôlant et pourtant très libérateur.

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Qu’est-ce qui fait un portrait ? Que découvrons-nous à travers les créations et les reconstitutions de notre propre image ? Au fur et à mesure que la beauté de chaque image est révélée, les limites du langage le sont aussi.

Cette exposition explore l’idée du portrait en tant qu’outil permettant de cartographier la composition psychologique du sujet humain. – Dr Ernst van der Waall

L’exposition rassemble les œuvres de treize artistes sud-africains qui, à travers leur travail, luttent avec la notion de soi. On y retrouve des portraits traditionnels (peints et gravés) ponctués d’œuvres déformées et déconcertantes. En témoigne l’oeuvre de  Marlene Steyn — in her feel her out her face mask (2019), une huile sur toile qui représente un visage féminin, au cheveux bleus qui porte un t-shirt ou un pull bleu et blanc rayé. Le visage de la femme se compose de plusieurs visages et au moins neuf paires d’yeux sont visibles – une répétition curieuse qui rend l’image totalement captivante et troublante.

L’exposition présente des portraits de différents styles : On passe des œuvres en acrylique du peintre John Murray, aux autoportraits complexes de Georgina Gratrix, aux contours profonds et tactiles de Mostaff Muchawaya, puis aux coups de pinceau sourds et à la palette de Alexis Preller – un rendu tout à fait saisissant.g.

Le portrait est une façon de s’attaquer à l’extérieur de l’être humain (raser la surface du corps et traduire les traces de l’émotion en marques sur la toile ou sur un morceau de papier), tout en creusant plus profondément, en essayant d’arracher les couches du sujet humain pour explorer son fonctionnement intérieur. – Dr Ernst van der Waall

Le portrait occupe une position très inconfortable dans l’histoire de l’art, car relayés à une époque où les portraits (en particulier les portraits peints) étaient réservés à quelques privilégiés ce qui est d’ailleurs encore le cas aujourd’hui ; De nos jours avec la photographie omniprésente et plus accessible, la capture de portrait est devient de plus en plus populaire. Entre ces deux extrêmes, nous trouvons un langage commun qui nous permet d’examiner en profondeur ce que signifie se voir soi-même et les autres à travers l’imagerie – ce qui se transforme en un questionnement sur les notions de beauté, désir, d’identité et d’âme.

La liste complète des artistes participants comprend Albert Adams, Braam Kruger, Peter Clarke, Christo Coetzee, Kate Gottgens, Georgina Gratrix, Johann Louw, Mostaff Muchawaya, John Murray, Alexis Preller, Gerard Sekoto, Marlene Steyn et Simon Stone. Les œuvres seront exposées jusqu’au 19 avril.

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