Merci d’avoir accepté cette interview dans ton espace de travail, Alex. Tu es diplômé des Beaux-arts de Bourges et de l’ENSAV La Cambre en gravure et image imprimée. En fin d’étude, tu as réalisé un premier projet particulièrement prometteur et salué, « 60 ans c’est trop » .

Alex Ayivi : Merci. « 60 ans c’est trop » était un projet d’anticipation basé sur la crise politique au Togo de 2017-2018. A la suite de déclarations proprement dictatoriales de Faure Gnassingbé – au pouvoir depuis 2005 et digne successeur de son père Gnassingbé Eyadéma qui a dirigé le pays pendant 38 ans – de grandes manifestations se sont déclenchées à Lomé avec comme slogan phare « 50 ans c’est trop ». Le but recherché était d’empêcher constitutionnellement Faure de se représenter en 2020 pour un quatrième mandat consécutif. C’était un sujet familier, quotidien, omniprésent. A la maison, on parlait tout le temps de politique. Je voulais traiter du sujet et contribuer à ma façon à ce mouvement de résistance populaire.

Il s’agissait de créer le personnage fictif d’un journaliste et illustrateur de presse togolais appelé Kossi Sossou, tué en 2027 par les forces de l’ordre lors d’une énième manifestation contre le président – qui serait encore Faure Gnassingbé. J’ai créé sa carte d’identité, des outils de manifestation et un parti d’opposition fictif auquel il était rattaché, la Ligue pour la Liberté. Le parti avait même ses t-shirts.

Le cœur du projet sont ces sérigraphies sur carton. Des œuvres que j’attribue dans cette fiction à Kossi Sossou et qui, lui, les fait publier dans les grands journaux togolais et francophones.

Pourquoi avoir choisi le carton ?

C’est un médium simple et beau. Il me rappelle le côté roots, débrouille, voire urgentiste – « Vite, je prends ce que j’ai ! » – des pancartes de manifestions que j’ai vu s’organiser devant l’ambassade du Togo à Paris.

Dans Dialogue interrompu, on reconnait à ses petites lunettes rondes Nana Akufo-Addo, le président du Ghana, pays voisin du Togo. À gauche, évidemment, c’est Faure Gnassingbé avec ses traits de jeune homme. En 2017-2018 lorsque Gnassingbé magouillait, Nana s’est opposé publiquement et frontalement à lui. C’est l’image d’un homme que j’espère intègre que j’ai représenté.

C’est un projet qui a été réalisé à distance de son sujet. Je m’inspirais des images diffusées en boucle sur les chaines d’infos en continu – d’où ces effets de superposition, de fragmentation. J’étais très inspiré par le format de l’écran TV plasma et si l’on observe attentivement cette série, on voit apparaitre de manière récurrente le motif du bandeau déroulant.

Maintenant que c’est dit, certains motifs m’évoquent les Unes de Jeune Afrique et les photomontages de résultats électoraux…. Qui peuple la foule derrière les deux hommes ? Des partisans qui plébiscitent Gnassingbé ? Ou des opposants togolais qui veulent le renverser ?

C’est incertain, mais l’on devine en superposition des pancartes – qui agissent aussi comme une mise en abime du médium.

Tes personnages sont représentés les yeux clos, aveugles – et muets : pas de mots, de pancartes scandées. Uniquement des sortes de bulles, dans lesquelles tu n’écris pas.

Oui, ce sont des bulles vides. Comme un clin d’œil à la bande dessinée que j’aime beaucoup, mais je considère ici qu’un texte focaliserait trop facilement l’attention. On pourrait ne voir que ça.

Crise, lui, représente une rue de Lomé un jour de manifestation. On trouve un soldat armé et un fourgon militaire. En superposition, le profil du président Faure et en bas, la bande déroulante des chaines d’infos.

Sur la droite, il y a une sorte à la fois de bulle et de diagramme en camembert, qui évoque évidemment les chiffres de sondage, de résultats électoraux. J’aime toutes ces formes de dynamisme visuel dont sont truffés aujourd’hui les journaux TV. Il y a de la beauté, je trouve, dans les PowerPoint, les divisions d’écran, les petits logos en haut à droite…

Je suis pessimiste sur l’évolution politique togolaise. Les élections se déroulent toujours, bien ou mal. L’opposition ne parvient jamais à stopper cette mascarade opérée par les militaires pour assurer le président illégitime en place. Tristement, j’ai le sentiment d’avoir accompli cette œuvre d’anticipation : on approche des « 60 ans c’est trop ». De la même façon, l’utopie de la Monnaie Unique Africaine (MUA) restera vraisemblablement une utopie. Il y existe bien un projet de monnaie commune d’Afrique de l’Ouest, mais ça ne se fait pas.

Parle-nous de ce second projet. En 2019, tu es lauréat de la première résidence de la Fondation Culture et Diversité en collaboration avec la Cité internationale des Arts pour laquelle tu proposes la MUA.

L’idée était de créer une monnaie unique panafricaine qui remplacerait la devise coloniale du Franc CFA. C’est un projet qui a un prisme francophone et qui ne se veut pas être parfait. J’ai réuni une liste non-exhaustive de personnalités politiques africaines du XXème siècle – avec certains classiques et d’autres personnages plus atypiques comme Ellen Johnson Sirleaf du Liberia ou Julius Nyerere de Tanzanie. Tous valent 99 MUA. Dans cette fiction monétaire, je ne souhaitais pas hiérarchiser les personnalités sur les billets.

« – Tiens, passe-moi un billet ! – Tu veux quoi 100, 200, 300 ? Des florins ? Tu veux quoi ? »

Pour le vernissage de l’exposition à la Cité internationale, tu as réalisé une performance : une distribution de billets qui a eu apparemment beaucoup de succès. La scène m’évoque à la fois les films de mafiosi et les photographies dystopiques de l’hyperinflation allemande. 

Je signais les billets avec un tampon. Pour sécher l’encre, on devait les éventer. Ambiance république bananière. Ils ont tellement plu qu’on m’en a même volé des liasses pendant l’expo ! [rires] Les billets verts Thomas Sankara sont collector maintenant.

Après le succès de la MUA en 2019, tu as pris une pause dans ta création. Lorsque tu reviens, on observe une rupture technique nette dans ton travail.

Oui. J’ai repris la peinture après des années de sérigraphie. Je me consacre désormais à l’élaboration de portraits dans des tons sombres. Je ne parlais jamais directement de mon moi intime dans mes travaux précédents. Ici, c’est ma cousine. Là, mon petit frère. Là, ma sœur – et derrière encore mon petit frère. Je le dessine souvent, c’est un bon modèle.

Tous tes personnages ont les yeux clos. Dans ces peintures, ils émanent une certaine sérénité, relâchement, respiration… Ce sont des jeunes afros contemporains qui se reposent de leur quotidien, se dégageant pour eux-mêmes un temps d’entre-douleur.

J’utilise les motifs des yeux clos depuis assez longtemps. C’est venu comme ça. Pour moi, c’est une iconographie quasi mortuaire. Celles – poreuses – du sommeil éternel et du repos quotidien. Déjà les figures que j’ai dessinées pour la MUA avaient les yeux clos – et de fait, sont décédées.

Je vois ces portraits de famille comme un album – un album d’images qui permettrait notamment de transmettre les visages de la première génération familiale sur le sol français à la prochaine… Ces représentations de personnes issues de la diaspora africaine résonnent plus généralement avec des questions de sociétés actuelles, à l’heure des débats concernant le « séparatisme ». Quelle place aujourd’hui pour les enfants de la diaspora africaine dans la société française ? Qu’est ce qu’être français dans les années 2020 ?

De 2022 à 2023, tu as été en résidence au Consulat, marquée par une participation notée à 100 % l’Expo 2022 qui a témoigné d’une nouvelle évolution de ton style. Aujourd’hui, installé à l’Atelier Œ à Montreuil, comment décrirais-tu ce passage et l’impact de cette période sur ta pratique artistique ? 

Cette étape a été cruciale : à la suite d’une résidence d’artiste à Place de Clichy, j’ai intégré le Consulat Voltaire en 2022, après ma participation à 100% L’Expo. Le Consulat a été mon premier atelier partagé « ouvert », un espace où je côtoyais d’autres artistes. Comme un retour aux Beaux-Arts, cette expérience s’est révélée particulièrement enrichissante.

Durant cette période, j’ai puisé mon inspiration dans la lecture, notamment Grammaire de l’imagination (1973) de Gianni Rodari, un ouvrage qui a profondément influencé mon travail. Cela m’a conduit à explorer une peinture métaphysique sur panneaux de bois, interrogeant l’essence de la bande dessinée et les codes du récit.

À l’heure où nous nous parlons, tu as été annoncé il y a peu lauréat du Prix Traversées Africaines, te permettant d’ouvrir une exposition personnelle à la Galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine. Félicitations ! Peux-tu nous parler des coulisses de la préparation de cette exposition ?

Cette exposition personnelle est l’occasion de réunir mon travail de peinture et mes sculptures en bois. J’ai développé ces sculptures afin de dépasser le format traditionnel du tableau, créant un dialogue entre les éléments intérieurs et extérieurs.

Les prémices de cette démarche ont émergé fin 2023 à Lille, en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles, où j’ai présenté le Superbanc (2023) — ma première sculpture directement inspirée de ma peinture.

Retrouvez le travail d’Alex Ayivi, lors de l’exposition Hi-Dee-Hi à la galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine du 13 mai au 1er juin 2025, dans le cadre du parcours Traversées Africaines.

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C’était en novembre 2021. Ce soir-là, je rencontrais Amalia Laurent lors d’un pot de rentrée de l’EHESS. Le regard brillant d’un rare feu et les mots propulsés par l’enthousiasme, la jeune artiste-chercheuse évoquait déjà le projet d’investir la Sainte-Chapelle, une idée mûrie par le désir de rencontre entre sa double culture indonésienne et française. Architecture, musique, gamelan et monde imaginaire dessinaient déjà les contours des réflexions qui allaient aboutir aux quatre performances présentées les 22 et 23 mars 2023 au cœur de la chapelle palatine. Intitulées Loro-loroning atunggal, Unifier ce qui est double, ces performances ont fusionné la liturgie chrétienne et l’holisme javanais dans un art fragile de la coexistence, une proposition syncrétique au cœur d’un joyau de l’architecture gothique. Parce qu’en amont de ce projet, des questions essentielles avaient dûment nourri l’artiste : l’imaginaire peut-il transformer l’architecture d’un lieu sacré ? Que peut la musique sur les mondes visible et invisible ? Autant de questions auxquelles ces performances répondent et en exploitent toutes les possibilités.  

Une Amalia Laurent sereine, majestueuse derrière un ensemble de gongs massifs, attendait patiemment que le public gagne sa place de part et d’autre de la nef. La pénombre gagnant la chapelle, les murmures des spectateurs se sont rapidement estompés. Éclairée à la lueur des chandeliers et des quelques sources lumineuses disposées autour, la Sainte-Chapelle semblait avoir retrouvé son atmosphère pieuse du 13^e siècle. Accompagnés du compositeur Christophe Moure, trois joueurs de gendèr, instrument traditionnel indonésien, se sont joints à la partie. Pendant presqu’une heure, le son creux des gongs, la pluie de percussions offerte par le gamelan et deux voix puissantes formaient un somptueux paysage sonore, naturellement amplifié par les hauteurs vertigineuses de la chapelle. Modelant l’espace, les sonorités et les chants érigeaient à eux seuls une seconde dimension architecturale, une de l’intangible, formée par la portée de l’écho qui enveloppait le public. 

S’ajoutait à cette épaisseur sonore une expérience visuelle à part entière. Trois œuvres textiles flottaient dans l’espace : l’une devant l’entrée du portail, les deux autres exposées devant le chœur de la chapelle. Amalia Laurent a sciemment travaillé ces voiles de tarlatane afin qu’ils puissent faire écho à la palette de la mosaïque environnante et des mille vitraux du monument gothique. Filtrant l’espace, ces transparences mouchetées formaient une espèce de frontière poreuse entre l’ici et l’ailleurs – l’au-delà ? Dans tous les cas, d’un autre côté –, derrière lesquelles trois danseuses performaient une gestuelle du corps orchestrée par la chorégraphe Kadek Puspasari. L’attention portée à l’éclairage a permis un magnifique jeu d’ombres et de lumières, dupliquant la silhouette des danseuses derrière les voiles et faisant danser leur ombre sur les parois vitrées de la Sainte-Chapelle. 

Sans discordance, Amalia Laurenta su introduire un rituel étranger au cœur d’un haut lieu de la chrétienté, un pari audacieux et remporté. Exemple d’hybridation où se négocient deux cultures, Loro-loroning atunggal, Unifier ce qui est double a été la proposition d’un nouveau syncrétisme, fondé avant tout sur les stimuli des sens face à l’intangible ; car à la Sainte-Chapelle ou au temple de Borobudur, n’est-ce pas le même vertige que l’on ressent ? Les mêmes frissons qui courent le long de la nuque lorsqu’un gong puissant fait vibrer l’espace ? Le même état d’esprit, mi-extase, mi-émoi, qui nous convoie à croire en quelque chose de plus grand ? 

Loro-loroning atunggal, Unifier ce qui est double

En collaboration avec l’association Pantcha Indra

Soutenu par le programme Mondes nouveaux

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C’est sous les thèmes forts de l’engagement et de l’exil qu’Art Paris a choisi de souligner ses 25 ans. Reconduit pour une troisième fois au Grand Palais Éphémère, ce rendez-vous majeur dans l’écosystème parisien attire particulièrement l’attention cette année avec une présence étrangère presque paritaire, 40 % des exposants provenant de l’extérieur de l’Hexagone. Parmi la liste, on notera la participation de la galerie Afriart, une première pour celle qui a pignon sur rue à Kampala, des galeries turques Martch Art Project et The Pill ainsi que du Comptoir des Mines et de l’Atelier 21, deux galeries respectivement implantées à Marrakech et à Casablanca. 

Engagement et exil 

À travers le parcours de la foire, deux fils rouges, tissés par les commissaires Marc Donnadieu et Amanda Abi Khalil, relient une poignée de galeries participantes. Chacun a puisé dans le riche éventail de la foire, proposant deux expositions fragmentées que la déambulation recompose suivant les cartels dédiés. 

« Que peut l’art ? » a été le point de départ de Marc Donnadieu pour concocter une sélection réfléchie autour de l’engagement, un thème qu’il exploite à travers 20 œuvres de 20 artistes exposées dans 20 galeries différentes. Ce parcours unique nous conduit à la galerie Rabouan Moussion où deux œuvres d’Hervé Télémaque, artiste haïtien récemment décédé, père de la figuration narrative, lui rendent brillamment hommage. Cet engagement dans l’acte créatif mène également vers la galerie Carole Kvasnevski où une puissante triade de photographies monochromes signées Angèle Etoundi Essamba enrichit les cimaises. Figure aussi dans cette exposition de Donnadieu l’artiste originaire du 93, Rakajoo – « tête de mule » en wolof – dont le travail vaut amplement le détour à la galerie Danysz. 

Exposition sœur signée Amanda Abi Khalil, Exil : dépossession et résistance sonde la complexité de l’exil, ce départ choisi ou forcé, mais toujours subi, à travers 18 œuvres sélectionnées par la commissaire. De ce riche éventail, nous retenons La foule X (2016) de Nabil El Makhloufi, une méditation poétique et sensible sur l’attente qui languit une foule. L’œuvre est un fragment d’un corpus plus large pour lequel l’Atelier 21 a brillamment dédié l’entièreté de ses murs, proposant ainsi l’un des 16 solo shows disséminés dans les dédales de la foire. Coup de cœur aussi pour Myriam Mihindou dont le travail occupe toute une partie du stand de la galerie Maïa Muller. Un juste choix commissarial qui met en valeur ses œuvres manifestes de la vulnérabilité des corps blessés et de la matière — ou du rituel — qui soigne, panse et apaise de la douleur.  

Focus galeries 

Au stand G6 de la galerie Afriart, nous rencontrions Daudi Karungi, fondateur de la galerie, et son bras droit Lara Buchmann. Si la galerie avait déjà fait l’expérience d’Art Paris dans le passé, c’était en collaboration avec une autre enseigne, faisant de cette édition 2023 leur première représentation indépendante. Une participation qui ravit la galerie : « Of course, it’s great to be in Paris as an African gallery at an international fair. It’s not like 1-54 or AKAA where it is more obvious to find galleries located on the continent », nous confiait Lara, quoique songeuse de représenter l’unique galerie, parmi les 134, à être localisée en Afrique subsaharienne. Sans conteste un déséquilibre de représentation loin d’être exclusif à Art Paris. Y sont à découvrir les sculptures murales de Richard Atugonza, les somptueuses tapisseries recyclées de Sanaa Gateja et le travail de Mona Taha.

Passage aussi obligé chez Anne de Villepoix où le trait vif, électrique de Gastineau Massamba se joint aux deux œuvres du peintre Bouvy Enkobo qui se font pièce maîtresses dans l’espace. Des grands formats qui parlent du soi et de la culture publicitaire à Kinshasa, un travail que l’artiste s’est ravi de nous décortiquer.

 Je pars de ma réalité, de celle que je vis à Kinshasa. À travers les affiches que je vais chercher dans les imprimeries, que j’arrache et que je colle, j’essaie de créer ce dialogue entre la réalité de la ville et l’image que la publicité nous en donne, parfois contradictoire. Pour moi, c’est vraiment une histoire que je vis dans le quotidien. 

Toujours du côté parisien, la galerie 31 Project s’ajoute à liste de visite. De part et d’autre de l’espace, ce sont quatre extraits de la série documentaire Primordial Earth de Léonard Pongo se détachant sur un mur vert forêt et les explorations d’archives de Kelani Abass qui sont à découvrir. Centrale, vous ne manquerez pas non plus de glisser dans l’une des bacchanales peintes d’Epheas Maposa, un travail empruntant à l’onirique et au cynisme pour critiquer la déliquescence des structures politiques et sociales au Zimbabwe. 

Les fins connaisseurs et adeptes de la scène africaine contemporaine ne seront non plus déçus par une visite des galeries poids lourds répondant communément présentes à ce rendez-vous du printemps. Ainsi, les œuvres de Roméo Mivekannin (Eric Dupont), El Anatsui (RX & SLAG), Nú Barreto (Nathalie Obadia), Alioune Diagne (Templon), Zanele Muholi (Carole Kvasnevski) et Omar Ba (Templon) parsèment le parcours. 

Bref, un rendez-vous de découverte de l’art moderne et contemporain qui réitère sa pertinence en tant que fidèle vitrine de la scène artistique parisienne et qui s’engage de plus en plus vers le cosmopolite. Art Paris, foire qui fait vibrer la ville le temps de sa tenue et dont le nom est sur les lèvres de collectionneurs, amateurs et professionnels de l’art, n’est pas à manquer. 

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Le 17 novembre dernier marquait une double célébration pour la Biennale Internationale de Casablanca. Artistes, amateurs et curieux d’art contemporain foisonnaient dans les espaces encore flambant neufs de l’American Arts Center pour souligner le dévoilement de sa 5e édition – tant attendue après des reports causés par la pandémie -, et commémorer les 10 ans d’impulsion de la biennale dans la scène artistique marocaine.

Orchestrée par l’historienne de l’art Christine Eyene, cette édition intitulée Les mots créent des images présente, jusqu’au 17 décembre inclusivement, une sélection de 17 artistes locaux et internationaux, dont les œuvres, allant de la performance à l’intervention digitale, sont réparties entre trois adresses clés de Casablanca: l’American Arts Center, le BIC Project Space et la So Art Gallery. Trois espaces, et donc plusieurs expositions contiguës, mais singulières, auxquelles trois jeunes commissaires, Selma Naguib, Patrick Nzazi Kiama et Juste Constant Onana Amougui, ont été invités à ajouter leur touche curatoriale et épauler le commissariat général d’Eyene.

« Les mots créent des images » : la photographie à l’honneur

Biennale certes multidisciplinaire, la photographie semble couronner cette 5e édition. Déjà, son titre et son thème, Les mots créent des images, découle du photographe sud-Africain George Hallett, l’artiste derrière les couvertures de l’African Writers Series, une collection emblématique des traductions anglaises de grands classiques de la littérature africaine du temps des Indépendances. Passionné de littérature, Hallett déclarait dans un entretien que « le mot crée une image dans l’esprit », une remarque qui, des années plus tard, allait conduire Christine Eyene à charpenter une biennale autour des plumes africaines comme catalyseuses de la création, mais aussi à réfléchir à l’héritage des mots, des langues et du signe dans la création des images. Ipso facto, un brillant hommage est rendu au photographe au 3e étage de l’American Arts Center où ses clichés occupent une pièce entière, donnant à voir une décennie de travail photographique déterré des archives – un corpus que les publics notamment non anglophones découvrent sans doute pour la première fois.

Toujours à l’American Arts Center, où se déploie l’exposition Calling in Question, sont aussi présentés deux fragments de la série Landmarked de l’artiste multidisciplinaire afro-américaine Ada Pinkston. Ses autoportraits confrontent les socles de statues d’anciens généraux des États confédérés qui habitent l’espace public américain, les vestiges d’un lourd passé que Pinkston considère comme métaphores des silences et des voix étouffées dans l’histoire. Un peu plus loin, ce sont les clichés documentaires du photographe marocain Brahim Benkirane qui attirent l’oeil avec sa série documentaire Écrire l’Avenir. Appareil en main, Benkirane sensibilise sur un enjeu local : les conditions précaires des écoles primaires implantées dans les quartiers défavorisés de la banlieue de Casablanca. Un regard documentaire qui fait écho à Drummies, la série maintes fois encensée de la photographe sud-africaine Alice Mann présentée à la So Art Gallery. À son tour, la photographe fixe sa lentille dans les espaces de la jeunesse et capture les équipes féminines majorettes du Cap occidental, proposant une réflexion sur l’agentivité et l’autodétermination comme pierres d’assises de l’identité de ces jeunes captoniennes. Du côté du BIC Project Space, point de mire sur les archives narrées du photographe marocain Ziad Naittadi, porteuses d’histoires personnelles sur l’exil et la migration, qui s’étendent sur un mur entier de l’espace.

Mouvance contemporaine : critique et engagée

Black feminism, post-colonialisme, intersectionnalité : un fourmillement de courants et de concepts forts qui parsème la trame narrative des différentes expositions et façonne le corpus exposé. À cet égard, mentionnons Afroféminisme postcolonial, l’exposition de la So Art Gallery commissariée par Selma Naguib qui présente When The Moon Wanes, une installation de l’artiste indo-sud-africaine Sharlene Khan qui plonge dans les récits amoureux de ses figures maternelles à travers une lentille intersectionnelle et l’incontournable plume de bell hooks. Aux côtés de cette plongée dans l’amour interracial, se déploie la série photographique d’Aïsha Jemila Daniels, jeune artiste afro-américaine qui propose par le biais de sa What If Exploration, une contre-histoire où se renversent à coups de douce ironie la suprématie blanche et l’impérialisme occidental.

Autre point fort de l’irrigation de ces courants critiques dans le fil rouge de la biennale : Lypsinc de la pensée, une performance forte que Brandon Gercara, artiste et militant.e du milieu queer de La Réunion, livrait comme ouverture au vernissage du 17 novembre. Sous des projecteurs fuchsia, cadré.e d’un rideau clinquant et élevé.e sur une scène de fortune, Gercara jouait des codes du surjeu propre à la culture drag en troquant les paroles de reines de la pop à celles de féministes dont les théories sont dans l’air du temps. C’est ainsi que les voix d’Asma Lambaret, théoricienne du féminisme islamique, de François Vergès, figure du féminisme décolonial et d’Elsa Dorlin, celle du féminisme intersectionnel, résonnaient à travers l’artiste et s’offraient au public sous une forme nouvelle, loin des livres, opérant une démocratisation intellectuelle cruciale pour Gercara. « Je trouvais déjà que les drag queens faisaient un travail magnifique et super politique. […] L’idée m’est venue à l’École d’art de la Réunion. J’avais besoin d’avoir toutes ces théories pour avoir les armes pour me défendre. Et, je n’ai pas la pratique de la lecture. C’est-à-dire que, dans ma famille, on ne prend pas un livre comme ça, par plaisir, ce n’est pas vraiment ancré dans notre culture. Notre culture, c’est plutôt regarder un film, écouter des interviews, des podcasts. En tout cas, moi j’ai accès à des pensées grâce à ça. »  

Outre cette puissante performance, ne manquons pas de mentionner celle de Khadija Tnana qui, quant à elle, a marqué le vernissage du BIC Project Space. Dans une installation de voiles suspendus, Tnana interprétait un segment de sa pièce de théâtre Tata Mbarka. Une histoire touchante qui puise dans ses souvenirs d’enfance du Maroc des années 50 et donne une voix à cette femme noire confinée à la cuisine que sa famille mit en esclavage. Une performance saisissante qui abordait avec sensibilité et transparence l’esclavage domestique, les violences sexuelles et le racisme dans l’espace marocain. 

À propos de la sélection

Concernant la sélection des artistes, on notera l’exclusivité de l’Afrique du Sud pour la représentation subsaharienne de cette édition. Une sélection qui, sans doute, étonne pour une biennale honorablement implantée sur le continent et dont l’édition aurait tout à gagner à offrir une visibilité à la création contemporaine de l’Afrique subsaharienne qui attire, autant qu’elle convoite, le monde de l’art. Un déséquilibre de représentation auquel la deuxième partie de la biennale prévue du 1er juin au 2 juillet 2023 saura sans doute remédier.

Et si des 17 artistes sélectionnés, 6 sont issus d’un contexte sud-africain, que 3 d’entre eux, Brahim Benkirane, Khadija Tnana et Ziad Naittadi, sont originaires du Maroc. À cet égard, Christine Eyene précise: « La biennale de Casablanca est internationale. Donc il ne s’agit pas simplement que les artistes marocain.e.s ou du monde viennent à Casablanca ou au Maroc et créent un art qui s’inspire nécessairement de la ville ou du pays, mais plutôt d’avoir un dialogue autour de l’art, à Casablanca tout en s’exprimant de sa propre culture, de sa propre expérience, ou de ses propres intérêts dans toute leur diversité […]. » Reste qu’un ancrage local plus marqué du point de vue de la sélection aurait pu donner une meilleure visibilité à la scène contemporaine marocaine – notamment casablancaise – et sans doute initié nombreux des visiteurs internationaux au riche écosystème artistique du pays. Une occasion que la Biennale entend saisir pour son deuxième temps selon la commissaire générale. 

Biennale d’exception

Quoi qu’il en soit, en fêtant ses 10 ans, la Biennale Internationale de Casablanca fait cas à part. Lors d’une discussion dans le cadre des journées professionnelles qui ont jalonné la première semaine de la biennale, la commissaire et critique d’art Syham Weigant attirait l’attention sur la récurrente éphémérité des biennales au Maroc (après six éditions, la biennale de Marrakech n’est pas renouvelée depuis 2016 et celle de Rabat n’a connu qu’une édition en 2019). Une pérennité de la BIC qui en doit sans doute au mécénat particulier de son fondateur Mostapha Romli, président de la Fondation Maroc Premium, qui porte le projet de la biennale avec cœur depuis 2012. Formée de collaborations étroites, elle est le fruit d’une volonté individuelle qui la rend entièrement indépendante, un aspect distinctif que souligne fièrement sa commissaire : « La Biennale Internationale de Casablanca est importante tout d’abord parce qu’il s’agit d’une initiative marocaine indépendante, qui prend le temps de mûrir, qui fait preuve de résilience et qui, de ce fait, compte aujourd’hui dix ans d’existence. Cette indépendance est significative dans le contexte du continent africain. » 

Une visite au cœur de cette biennale qui se veut au diapason de l’effervescence de Casablanca est donc vite obligée. C’est avec patience qu’il faudra attendre la mi-décembre pour que le programme de sa seconde partie, qui promet autant qu’elle attise la curiosité, soit officiellement annoncé.

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Depuis le soir du 16 septembre, l’antenne dakaroise de la galerie Cécile Fakhoury arbore les allures d’un jardin intime. Sous le pinceau de Rachel Marsil, artiste multidisciplinaire d’origine française et sénégalaise, ayant grandi au rythme de la culture ivoirienne, zestes de citron, fleurs d’hibiscus et pétales de passiflores parfument la galerie. Si exposer sur le continent africain n’est pas une première pour la jeune artiste dont les œuvres figuraient dans l’exposition collective Memoria présentée au MuCAT d’Abidjan et comptaient parmi la sélection de la dernière foire Art x Lagos, voir le fruit de son travail occuper l’entièreté d’une galerie en est une. En effet, avec « J’aimerais me voir dans tes yeux », Rachel Marsil signe sa toute première exposition personnelle.  

L’un. e ne pourrait parler du corpus de Marsil sans en évoquer la fougue de sa palette. À peine un pied chez Cécile Fakhoury que l’œil s’embue d’oranges sanguine, de jaunes safran et de verts malachite. Des cimaises émaillées de masses de couleurs tropicales qui donnent le ton au reste de l’exposition et introduisent on ne peut mieux à l’univers pictural de l’artiste. De ses petits Instantanés sur papier à Mamie avait toujours des citrons en majesté près de la baie vitrée de la galerie, l’artiste travaille ses aplats acidulés dans un non finito maîtrisé, marquant la toile de son passage. Une facture qui rappelle celle d’un Matisse ou d’un Cézanne, où les coups de pinceau ne cherchent pas à se faire discrets et donnent l’impression que l’œuvre prend forme sous nos yeux.

Importe aussi ce quelque chose d’agréablement économe dans la touche de Rachel Marsil. D’une main libre et légère, elle dresse les contours de formes gardées à leur essentiel ; quelques traits suffiront pour former les contours d’une bouche, l’arête d’un nez. Les silhouettes qu’elle peint ont ainsi des traits suggérés plus qu’individualisés — bien que certain. e. s. pourront reconnaître le portrait de l’artiste dans certaines œuvres —, mais demeurent différenciées par leur manière d’habiter l’espace pictural. L’œil attentif aura remarqué qu’elle a quelquefois troqué ses pigments et ses pinceaux pour du raphia et une aiguille, et accentué les traits d’un visage ou le galbe d’une orange en brodant à même son canevas. Une exploration technique qui rehausse ses Portraits en fleur et les scènes de marché exposées au sous-sol de la galerie, et propose un magnifique clin d’œil à son double chapeau de designer textile.

Perméable à ses expériences personnelles, le corpus de Rachel Marsil donne à voir des corps en repos, cadrés de fruits et de fleurs, lovés dans des scènes de tendres étreintes, de retrouvailles ou de causeries, sinon absorbés dans leur rêverie diurne. Devant ces moments dérobés à ce qui se déroule normalement entre quatre murs, ses toiles se transforment en fenêtre ouverte sur l’intimité du quotidien. Ainsi, comme un curieux qui vague dans la rue, fouillant du regard des intérieurs éclairés, on tombe sur l’intérieur d’un salon, d’une chambre à coucher ou sur le seuil d’un jardin où s’anime un pique-nique. Face à ces fenêtres, l’on s’y sent presque intrus, fixé.e par le regard des sujets de Marsil, vraisemblablement interpellés par notre passage. Si l’expression de leur visage reste impénétrable, elle n’a rien de négatif ; notre présence n’est pas indésirée, seulement constatée, comme en attente que l’on s’introduise, que l’on amorce la conversation. Et c’est peut-être là que réside tout le magnétisme des œuvres de Marsil, dans la représentation du premier contact avec celui qui nous est étranger, du premier regard, de la première impression. Car, vraiment, nous aimerionsnous voir dans leurs yeux, saisir ce que ces sujets observateurs voient de nous, question d’appréhender son reflet de l’autre côté du miroir. 

Soulignons également la brillante scénographie qui abrite tout ce corpus d’œuvres récentes. Intégrant des plants de fleurs tropicales çà et là, elle est soigneusement réfléchie pour être au diapason de la botanique peinte de Marsil. Une touche florale qui donne l’impression d’un débordement de ses jardins intimes hors de l’espace pictural, une sortie du cadre qui pose les jalons d’une réflexion de la galerie comme un autre espace de rencontres et de rêveries à investir. 

Bien qu’il s’agisse d’une exposition personnelle, Rachel Marsil n’est pas seule sous les feux des projecteurs : à ses côtés, la céramiste Esther Hien, aussi applaudie pour la confection des deux jattes en céramique qui trônent au centre de la galerie. Encore là, l’œil assiste à un débordement de contenu ; voilà donc que les vases et les récipients gorgés de fruits que Marsil intègre dans ses œuvres trouvent une forme tangible dans la réalité du moment. Ces récipients, ce sont ceux de ses Tables de marché et de ses Vendeurs de fruits ambulants, ceux que Marsil investit en tant que symboles d’abondance et qui lui permettent notamment d’explorer l’espace du marché depuis son projet de diplôme de l’École nationale supérieure des arts décoratifs. Un lieu dense, en lui-même poésie de l’abondance, qu’elle voit comme un vivier de circulations de produits frais, locaux ou étrangers, et d’interactions humaines, où se tissent tantôt des rencontres éphémères et des causeries de l’ordinaire entre réguliers. D’ailleurs qui s’est aventuré dans les marchés de Dakar, notamment celui de Kermel situé non loin de la galerie, retrouvera dans cette série une imagerie fort familière.  

Rendez-vous donc à la galerie Cécile Fakhoury jusqu’au 25 novembre prochain afin de plonger dans un univers où se tressent fruits frais, fleurs et intimité. 

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L’exposition conçue par Amandine Nana fondatrice et directrice de Transplantation et Mariama Conteh, associée à la programmation réunissait  six artistes afro-françaises de moins de 25 ans: Massabielle Brun, Fanny Irina, Yanma Fofana, Bénédicte Lutumba, Dana Cavigny et Nancy-Wangue Moussissa.

Les curatrices ont choisi d’exposer le travail de six artistes aux pratiques et aux parcours de vie variés allant de la peinture à la photographie en passant par le dessin, l’installation ou encore le textile. Afin d’accompagner ces jeunes artistes, Transplantation a développé en parallèle de l’exposition un programme de mentorat incluant 3 bourses de résidence en partenariat avec le Château de la Haute Borde. Le titre “Sentiments grandissants” de Karima qui a donné le titre de l’exposition est l’hymne d’une génération. Il évoque une époque, celle où le zouk, ce mouvement musical né en Guadeloupe, a pris une place toute particulière dans la vie de milliers de jeunes femmes afro-françaises aux alentours des années 2000/2010.

Le zouk était l’un des rares genres français où une jeune femme noire française pouvait à la fois trouver une forme de représentation, mais également un miroir faisant écho à des interrogations et à la découverte de soi propre à l’adolescence. Ce genre qui fait la synthèse de plusieurs genres musicaux africains et caribéens est le miroir parfait d’une jeunesse noire française elle-même constituée de différentes diasporas. En présentant “Sentiments grandissants”, Transplantation met la lumière sur les codes d’une identité “noir de france” en construction et son hybridité culturelle.

Lorsque l’on évoque la musique on évoque également la danse et plus particulièrement une liberté d’expression corporelle.  Elle est dans Wine and Kotch de Dana Cavigny qui reprend le titre d’un classique de la dancehall, genre musical très dansant. Elle y aborde la découverte de son corps à travers la fête, l’amour de la danse et la nostalgie des souvenirs marquants de l’adolescence à jamais révolu. Les artistes Yanma Fofana et Nancy-Wangue Moussissa ont également abordé cette expression de soi dans les œuvres Amy et Sans titre, avec une recherche autour du regard et de la confiance en soi qu’il laisse transparaître. Cette fière allure qu’ont ces femmes, à un âge où l’on est traversé par des doutes dans une société qui assigne constamment à des rôles stéréotypés et limitants est saisissante.

Toutes ces œuvres traduisent une volonté de donner la parole aux femmes noires en abordant la thématique de l’adolescence et du coming of age à travers leurs expériences et ce qu’elles souhaitent partager et transmettre au public. Des souvenirs d’enfance aux messages d’espoirs et d’encouragement, chacune de ces artistes nous fait voyager dans son univers respectif. Cette exposition fait écho à une alchimie indescriptible. Celle d’un sentiment de légitimité, de sororité et d’apaisement permis par la création d’un espace ayant pour mot d’ordre non pas la tolérance mais l’appartenance. De par son aspect cathartique et unificateur à travers les diasporas, ce genre musical a donné un espace d’expression aux sororités noires pour toute une génération. C’est un hommage à cet héritage culturel que l’exposition “Sentiments grandissants” a rendu.

La Galerie Transplantation est née d’une frustration, celle de l’absence en France d’espace où célébrer, préserver et partager les savoirs et pratiques de la créativité afro-diasporique. C’est ainsi qu’en 2020 Amandine Nana a lancé ce projet à la croisée de l’art contemporain et de l’éducation artistique et culturelle réunissant galerie d’art, fonds documentaire et programme socio-culturel. L’objectif de Transplantation est de créer des espaces où le public serait en mesure de se connecter avec l’art et les récits de la diaspora à partir d’une lentille afro-française.

Sentiments Grandissants

Galerie Transplantation

Du 20 Juin au 31 juillet 2022

41 rue Saint-Blaise, 75020

Paris

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C’est donc tout naturellement que le commissariat d’exposition fût confié à Marcia Harvey Isaksso, artiste suedo-zimbabweenne, commissaire et scénographe d’exposition qui vit et travaille à Stockholm. Elle est aussi la fondatrice de Fiberspace, galerie et plateforme consacrée aux arts, à l’artisanat et au design textile fondée en 2015 et pour laquelle elle s’est vue décernée le Dynamo Award en 2022 par le Swedish Arts Grants Committee. L’ exposition est visible du 13 Mai au 14 Août 2022 au siège de l’Institut Suédois, 11 rue Payenne à Paris.

Les six artistes de l’exposition LONGING – fils tissés, récits croisés viennent des quatre coins du monde. À travers leurs tissages, ils évoquent leur histoire et interrogent les notions d’origine, d’héritage, d’appartenance, de la famille, de la spiritualité et de l’existence. Le sentiment de vide partagé ces derniers temps par une grande part de l’humanité, les a rassemblés autour d’un thème commun, longing en anglais – à savoir, ici, le désir de se trouver ou de se retrouver, la nostalgie du passé, le regret des êtres disparus ou des rêves inaccomplis.

L’exposition présente le travail d’artistes femmes et hommes de formations et d’approches différentes dans leurs pratiques artistiques. L’américaine Julia Bland (États-Unis) « explore la manière dont toute chose change » en créant des compositions géométriques grâce à une approche intuitive et cyclique de l’assemblage et du désassemblage. On observera le travail de l’anglo-thaïlandais Mark Corfield-Moore, qui interroge la notion de tissu comme objet nomade, ou encore, celui de l’artiste plasticienne suédoise Kristina Müntzing (Suède) qui explore la relation entre l’art et l’artisanat à travers un langage visuel dont le thème général est l’histoire des travailleuses.

Le travail d’Emelie Röndahl (née en 1982, Suède) sur le rya figuratif, technique traditionnelle de tissage scandinave, utilisée à l’origine pour tisser des couvertures fait echo aux tissages de visions fictionnelles d’anthropologie futuriste de l’artiste textile suédo-chilienne Mariana Silva Varela et ainsi qu’aux oeuvres tissées expérimentales inspirées de l’animisme polynésien de l’artiste tisserand français Côme Touvay (France).

Les six artistes sont liés par l’entrecroisement des fils, la trame et la chaîne donnant vie à des histoires à la fois personnelles et universelles.

L’exposition présente une trentaine d’œuvres tissées formant un véritable parcours entre intérieur, cour et jardin de l’Hôtel de Marle, siège de l’Institut Suédois à Paris. La sélection d’œuvres comprend également des vidéos d’artistes. Plusieurs pièces ont été réalisées spécifiquement pour l’occasion et sont donc présentées pour la première fois.

En collaboration avec le Swedish Crafts Centre (Konsthantverkscentrum) et en partenariat avec Révélations, Biennale Internationale Métiers d’Art et Création.

LONGING – fils tissés, récits croisés

13 Mai au 14 Août 2022

Commissariat d’exposition Marcia Harvey Isaksson

Institut Suédois, Rue Payenne, Paris, France

Entrée libre sans réservation

Mercredi – dimanche / 12:00 – 18:00

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Pour cette 24ème édition qui se déroulera de nouveau au Grand Palais Éphémère sur le Champ de Mars, Art Paris Art Fair se donne l’ambition d’être le modèle pionnier des foires de demain – et se revendique fièrement  « régionale » , « cosmopolite » et « éco-conçue » . Les thèmes que ses deux commissaires invités Alferd Pacquement et Aude Audoin choisissent d’explorer – « Un regard sur la scène française : histoires naturelles » et « Art & Environnement » – sont en lien direct avec le choix de responsabilité environnementale que s’impose l’événement artistique parisien.

Art Paris en 2022, c’est 130 exposants de 23 pays, plus de 900 artistes représentés, 37 % de participation étrangère, 30 % de nouvelles présences – et c’était déjà 72 746 visiteurs en 2021.

L’Afrique s’amarre à Art Paris avec la présence renouvelée dans les allées de galeries parisiennes spécialisées comme Magnin-A, 31 Project, Carole Kvasnevski, Anne de Villepoix… Le nombre de galeries continentales, lui, croît cette édition avec l’arrivée de la 1957 Gallery (Ghana) et le retour de la Loft Art Gallery (Maroc) après plusieurs années d’absence sur la foire.

« Art Paris a été l’une des premières foires auxquelles nous avons participé. C’est un événement qui a été précieux, notamment en temps de pandémie. Pour cette édition 2022, nous serons pour la première fois dans le secteur général – après plusieurs participations en « Promesses » , l’espace dédié aux jeunes galeries et à la création émergente. » témoigne Clémence Houdart, co-fondatrice de 31 Project (France).

On retrouvera à Art Paris plusieurs visages connus et reconnus de la scène africaine contemporaine comme le burkinabé Nyaba Ouédraogo, le camerounais Barthélémy Toguo, le nigérian Kelani Abass et les artistes sud-africaines Marion Boehm et Zanele Muholi qui bénéficieront toutes deux d’expositions personnelles sur les stands de leurs galeries respectives.

Le béninois Romuald Hazoumé, lui, a été choisi par la commissaire Aude Audouin pour sa sélection Art & Environnement : « Pour Hazoumé, l’environnement n’est qu’une partie d’un tout et un déchet n’est qu’un élément infime d’un dispositif de création bien plus grand, dans une approche globale, où les enjeux géopolitiques, sociaux et environnementaux sont compris ensemble et ne peuvent être dissociés. Le pétrole évoqué par les jerrycans qu’il utilise est abordé comme combustible d’un système mondialisé à la fois inéquitable et pollueur. S’il figure dans cette sélection « Art et environnement » d’Art Paris, c’est justement pour intégrer l’environnement à niveau plus politique, historique et social. »

À Artskop3437, notre œil sera particulièrement curieux des œuvres et installations textiles qui seront dévoilées par Kimathi Mafafo (1984-), représentée pour la foire par la Kristin Hjellegjerde Gallery (UK & Allemagne). Rarement exposée publiquement hors du Continent, cette artiste multidisciplinaire basée au Cap fascine d’esprit et de méticulosité dans l’élaboration de ses larges compositions luxuriantes, parfois habitées de figures féminines délicatement drapées.

Artskop3437 est partenaire officiel d’Art Paris 2022.

Art Paris 2022

Du 7 au 10 avril

Grand Palais Éphémère 

Plateau Joffre 

75007 – Paris

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Né dans une famille de la classe ouvrière Afrikaans pendant l’apartheid, Kendell Geers s’est rapidement retrouvé à combattre en première ligne un Crime contre l’Humanité, au cœur des protestations et de l’activisme. Le travail de Kendell Geers, qui se définit lui-même comme un AniMystikAktivist, développe une approche syncrétique mêlant diverses traditions afro-européennes : animisme, activisme, alchimie, mysticisme et magie cérémonielle.

L’art et la philosophie Kongo, Yoruba, mandingues, Ekoï … ont illuminé les rives des Amériques, connectant entre elles toutes les cultures de l’Atlantique noir. Des signes, des formes, des figures – visibles, tangibles – manifestent l’unité de l’esprit qui se déploie à travers les mers, les îles, les continents. Si les cartes de la mort et de la violence témoignent du temps où les corps africains furent déportés dans les bateaux négriers, elles tissent également les fils d’un récit où l’Afrique s’est continuée ailleurs, hors de ses terres. Non pas simplement une trace. Mais une pulsation. Des reliefs. Un modelé. Des mots, des rites. Une identité. Robert Farris Thompson a recomposé, dans Flash of the spirit, les figures,
les couleurs, les idées qui témoignent de cette géographie des similitudes et des filiations spirituelles, esthétiques, des mondes de l’Atlantique noir.

Flash of the spirit – Flesh of the spirit. De l’éclat à la chair, quelque chose se démonte, pourtant, chez Kendell Geers. L’esprit n’est plus simplement l’autre mot pour décrire une inspiration commune ; il fait signe vers des phénomènes difficilement explicables, tel un poltergeist – un esprit qui frappe. Car la question de l’identité, de ce qui est un, loge aussi celle du simulacre – ce qui n’a que l’apparence de ce qu’il prétend être. Une fois que l’esprit se fait chair, le faux se confond avec le vrai, l’invisible prend toutes les formes possibles

– ce qui excède nettement le format duel du modèle et de la copie. Dans le monde de l’incarnation, l’unité du référent se brise. Un espace s’ouvre, alors, pour explorer les doubles, le jeu, l’étrangeté, la fausse reconnaissance et les fausses perceptions – les troubles de l’identité. Qu’est-ce que l’ « art africain » ? Se compose-t-il de similitudes plastiques tangibles ? Ou même, pour le dire comme Senghor ¹, exprime-t-il l’unité d’une spiritualité, d’une philosophie ?

Sur un support-miroir, une immense sculpture de bronze : une femme sans mains, dont les formes font écho à l’idée fabulée d’une statuaire africaine ancienne qui demeure indéfinie. Elle est entourée de huit masques de bronze, posés sur un appui qui les reflète les uns, les autres. L’un deux est inspiré d’un masque de maladie Pende Mbangu, aux traits déformés, témoignant d’un mal à la fois physique et spirituel. Sur les murs, un papier peint aux couleurs vives. Il pourrait sembler africain, mais il est marqué par une typographie reprise à l’artiste du mouvement hollandais De Stilj, Théo van Doesburg. Des Pays-Bas à l’Afrique du Sud – pays de Kendell Geers : l’histoire de l’Empire confronte celle de la création qui, en s’opposant à sa violence, la transforme et façonne une autre compréhension de la vérité. La distorsion des mots « beLIEve », sur le papier peint, pointe les limites de ce que nous croyons. Un texte en guise de reflet. Le dispositif est posé sans détour : mentir, croire – le mensonge devenu la mesure transparente de nos croyances.

La vérité se pare d’une multitude de masques : tout n’est pas venu d’Europe, l’Afrique a également produit sa carte du monde.

Dans The invention of Africa, le philosophe Valentin-Yves Mudimbe analyse, dans une veine foucaldienne, le tableau « Exotic tribe » d’Hans Burgkmair, peintre renaissant d’Augsbourg. Il représente un garçon, un homme, une femme assise avec un bébé appuyé contre sa poitrine. Cette peinture exprime un ordre discursif – l’ordre de la ressemblance : il faut appréhender la diversité des cultures à travers une même référence humaine universelle. Les personnages du tableau sont ainsi des blancs peints en noir (blackened whites2). La différence exotique se construit à travers une accumulation de détails (bracelets, cheveux crépus etc.) posée sur un référent initial. Ainsi s’invente l’identité de l’autre, à travers une série d’ajouts et de retranchement qui affectent l’unité du modèle premier européen.

Avec Kendell Geers, c’est ce jeu des ressemblances qui se retourne. Qu’est-ce qui se loge dans notre regard et l’informe ? Le corps de la femme de bronze, présence imposante de Flesh of the spirit, s’affirme comme une énigme. Il est marqué. Cicatrices, entailles – signes de la souffrance, qui rappellent les douleurs, la mémoire qui suffoque. Mais il n’est pas sûr que ce soit, ici, l’image du calvaire qui l’emporte. Les traces le long de la colonne vertébrale sont des traces de doigts, des empreintes digitales qui marquent la peau de métal. Ces mains apposées sur le bronze, ce sont celles de Geers, figure-thaumaturge. Les organes de l’artiste se déplacent d’une sculpture à l’autre : sa bouche, devenue celle de la femme de bronze, se mue pour avaler celle d’un masque. Des tessons de bouteille sont des bras, ils composent ses muscles et son squelette. Un bouchon forme son nombril, un réceptacle apposé sur son abdomen comme les miroirs-reliquaires des Nkisi Nkondi, sculptures de la statuaire Kongo qui, durant la période coloniale, furent appelées des « fétiches ». Chaque Nkisi incarne une force invisible, qui peut être activée, contrôlée ou soumise grâce à un rituel précis. Le miroir est le lieu de la réflexion de l’esprit : il part d’un point à un autre, puis revient. De l’Europe à l’Afrique aux Amériques, il ne s’agit pas d’un aller simple, mais d’une infinité d’allers-retours. L’idée du Centre suffoque et s’effondre.

La perception peut s’emballer : la sculpture semble magnétique, chargée comme un Nkisi. Ses formes évoquent les mondes plastiques des peuples Bakongo, mais pourtant tout est de Geers. Deux masques pende dont les nez ont été déformés se logent au milieu des figures qui entourent cette présence centrale. Qu’est- ce qui est africain, qu’est-ce qui ne l’est pas ? Qu’est-ce qui revient à l’Afrique dans ces jeux de ressemblance esthétiques où l’Europe n’est plus le référent initial ?

Ces questions qui parcourent le travail curatorial de Geers, notamment celui qu’il mena avec Sindika Dokolo pour l’exposition Incarnations (BOZAR, 2019), se redéployent ici dans son travail d’artiste. Le modèle plastique est afrocentrique – il prend l’Afrique pour centre, mais ce qui importe, ce n’est pas de recomposer l’unité d’une identité. Il s’agit de troubler le jeu des continuités et des filiations, de remodeler des familles, créer de nouveaux liens de parenté, en se plaçant des deux côtés du miroir. Les différentes peintures qui composent « Masking tradition », au-delà de leur langage technique, interrogent les présences africaines dans les avant-gardes européennes du début du XXe siècle. Qu’est-ce que reprendre
une forme culturelle ? À rebours de toute captation violente, unidimensionnelle. Comment convoquer l’esprit des formes et fabriquer des figures rétives à la possibilité même d’être fixées dans une catégorie, d’être ramenées à l’univocité d’un récit – celui qui croit (beLIEve) qu’il existe un centre et une périphérie ?

L’histoire de l’art occidental n’est pas canonique. Il existe d’autres référents plastiques, même classiques qui, dans le monde contemporain, fécondent les imaginaires et impriment une autre dimension aux œuvres.

Non plus simplement les exposer ceintes des murs blancs, qui soulignent leur absoluité. Mais refuser, bien plutôt, qu’elles puissent fonctionner comme un signifiant qui ne fait retour que sur lui-même. Extrait de la vie réelle, dans sa plus immédiate banalité.

Une œuvre peut posséder. Vouloir du mal. Chasser les ennemis. Comme elle peut guérir. Le bronze de Geers, monumental, qui se dresse au milieu du miroir, est un bronze guérisseur. Un Nkisi Nkondi contemporain, composé d’artefacts qui racontent la traversée, souvent violente, de plusieurs mondes. Des textures, recouvertes d’écritures, de signes s’entremêlent sur la matière, forment une multiplicité de couches. La main de l’artiste sur le bronze apaise celleux dont la tête butte contre le langage autoritaire des identités, qui exige qu’on dévoile ou découvre son visage, qui bloque le mouvement en le confrontant à la brutalité d’une frontière, qui contrôle la respiration, les marges ciblées comme une maladie. Relier les corps, voyager, muter. Les œuvres de Geers déploient tous les possibles d’un espace trans. Repaire privilégié et clandestin de celleux qui, perdus de l’autre côté du miroir, convoquent un monde où la physique des corps (s’aimer, se parler, se toucher…) renforce la puissance rebelle d’un esprit qui n’est que migration.

Texte proposé par Nadia Yala Kisukidi. Philosophe française et africaniste. Spécialiste de la pensée d’Henri Bergson et des études postcoloniales.

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rhizome gallery sera présente, parmi 36 galeries internationales, à la 7ème édition de la Paris Internationale, qui se déroulera du 20 au 24 octobre 2021 au 186 avenue Victor Hugo (Paris). Fondée en 2015 comme une alternative innovante aux foires d’art traditionnelles, Paris Internationale s’est rapidement imposée comme une plateforme incontournable pour la promotion d’artistes émergents et la redécouverte de figures plus établies. Collaborative, libre et audacieuse, la foire associative fondée à l’initiative d’un collectif de galeries, offre depuis sa création une sélection riche et pointue de projets artistiques portés par des galeries du monde entier. Pour cette participation, rhizome gallery présentera le travail de l’artiste visuel algérien Lounis Baouche (1994, Algérie).

rhizome est une nouvelle galerie d’art contemporain basée à Alger. Fonctionnant à la fois comme une galerie commerciale et une organisation artistique indépendante, rhizome travaille sur la promotion des artistes contemporains émergents, en mettant l’accent sur l’art algérien et celui de sa diaspora.

« Nous travaillons en étroite collaboration avec les artistes, selon leurs approches et leurs pratiques individuelles, afin de soutenir la réalisation de projets exceptionnels. » a déclaré le directeur de rhizome gallery Khaled Bouzidi.

rhizome représente actuellement des artistes tels que Adel Bentounsi et Bardi, tout en continuant à développer son pool d’artistes et y inclure aussi bien des talents émergents que des artistes établis, avec la conviction que cette communauté diversifiée, encourage l’échange de perspectives, favorise l’apprentissage mutuel et contribue à combler le fossé générationnel.

Lounis Baouche : un regard critique sur l’espèce humaine et ses relations sociales

Lounis Baouche est artiste visuel algérien, né en 1994. Diplômé l’école régionale des Beaux-Arts d’Azazga, il vit et travaille à Béjaïa (Algérie). Il s’intéresse aux relations sociales qu’entretiennent les individus entre eux, plus particulièrement, les rapports d’autorité, d’oppression et de résistance. Pluridisciplinaire, son travail inclut la peinture, le dessin, la céramique et l’installation. Il envisage actuellement d’entamer la vidéo d’art dans ses projets futurs.

Lounis Baouche joue des cordes de la dystopie et s’entraine à affirmer un monde qui lui semble familier. Il s’intéresse aux éléments qui façonnent l’imaginaire collectif et à la manière dont se construisent les archétypes qui définissent les rapports humains, en insérant sur des fonds plâtreux, des personnages naïfs, des corps en morceaux, ainsi que des formes géométriques qui finissent par constituer des fragments de narration. Il estime que non seulement, il doit y avoir une forme, mais aussi de la couleur et des modèles archaïques souvent retrouvés dans les vestiges des civilisations ancestrales, sous forme de peintures rupestres, de sculptures, de céramique etc.

Cette dernière évoquant pour lui, à la fois, l’éphémère et la constance. En d’autres termes, au moment de la réalisation de ses sculptures, il exécute son acte de manière consciente que son travail sera voué tôt ou à tard à se briser, ou à devenir vestige de la postérité. En évoquant l’archétype, Lounis l’associe au besoin pressant d’idéalisation ou de l’idolâtrie. Il associe ses personnages à des figures qui pourraient faire partie de nos familles, ancestrales ou futuristes ; car ils sont toujours reliés à un imaginaire collectif qui lui, se transmet de génération en génération (passées, présentes et futures).

Anthropocène ou « l’ère de l’humain », dit-on.

La conception que l’humain soit l’entité centrale la plus significative dans l’Univers, en appréhendant la réalité à travers son seul œil, alors que le monde dans lequel nous vivons actuellement, chaotique, en équilibre critique et ayant dépassé un point de non-retour, porte rapidement à harponner cette doctrine par son côté obscur.

Qu’en est-il de l’Homme contemporain ? Cet être supposé être le plus significatif et dont l’action est décisive sur le devenir de la terre et de son espèce même ! Ce sont les réflexions et les questions que pose Lounis Baouche dans cette série. En évitant formellement l’illustration et le figuratif, Lounis positionne ses œuvres dans la métaphore et puise des éléments de son environnement directe ou des événements d’actualités qu’il qualifie de marquants, pour représenter son archétype d’Homme contemporain.

Il évoque, entre autre, l’anthropophagie en référence à certains faits, absurdes, ayant pour le moins pris une envergure médiatique démesurée et qui, d’après lui, dévoilent la nature de l’humain en situation de crise. Il dit que « L’humain est bon en temps d’accalmie, mais dévoile rapidement son côté bestial, primitif et acéphale en temps de crise ». L’un des exemples les plus extraordinaires de cannibalisme moderne pour Lounis, demeure celui de la pénurie de papier toilette, au début de la pandémie mondiale liée à la COVID-19.

Il juxtapose le Narcisse du Caravage, à son narcisse du XXI e siècle, réduit à se contempler dans sa propre urine, devenant ainsi, quasiment identique aux personnages du film « Idiocracy » de Mike Judge.

En somme, Baouche nous invite dans cette série, à questionner ce qu’il reste d’humain en nous, êtres tiraillés entre l’égocentrisme et la prétention de race supérieure, et les ravages qu’engendre notre bêtise, présageant l’ère la plus courte de l’histoire de la terre.

Au final, l’ère de l’Anthropocène n’aurait-elle pas eu plus de sens à s’appeler l’ère de l’Idiocène ?

Le travail de Lounis Baouche est à découvrir sur le stand de rhizome gallery lors du Salon Paris Internationale du 20 au 24 octobre 2021 au 186 avenue Victor Hugo (Paris).

Lounis Baouche

rhizome gallery – Salon d’art Paris Internationale

186 avenue Victor Hugo (Paris).

20 au 24 octobre 2021

Contact: gallery@rhizome.agency

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