Merci d’avoir accepté cette interview dans ton espace de travail, Alex. Tu es diplômé des Beaux-arts de Bourges et de l’ENSAV La Cambre en gravure et image imprimée. En fin d’étude, tu as réalisé un premier projet particulièrement prometteur et salué, « 60 ans c’est trop » .

Alex Ayivi : Merci. « 60 ans c’est trop » était un projet d’anticipation basé sur la crise politique au Togo de 2017-2018. A la suite de déclarations proprement dictatoriales de Faure Gnassingbé – au pouvoir depuis 2005 et digne successeur de son père Gnassingbé Eyadéma qui a dirigé le pays pendant 38 ans – de grandes manifestations se sont déclenchées à Lomé avec comme slogan phare « 50 ans c’est trop ». Le but recherché était d’empêcher constitutionnellement Faure de se représenter en 2020 pour un quatrième mandat consécutif. C’était un sujet familier, quotidien, omniprésent. A la maison, on parlait tout le temps de politique. Je voulais traiter du sujet et contribuer à ma façon à ce mouvement de résistance populaire.

Il s’agissait de créer le personnage fictif d’un journaliste et illustrateur de presse togolais appelé Kossi Sossou, tué en 2027 par les forces de l’ordre lors d’une énième manifestation contre le président – qui serait encore Faure Gnassingbé. J’ai créé sa carte d’identité, des outils de manifestation et un parti d’opposition fictif auquel il était rattaché, la Ligue pour la Liberté. Le parti avait même ses t-shirts.

Le cœur du projet sont ces sérigraphies sur carton. Des œuvres que j’attribue dans cette fiction à Kossi Sossou et qui, lui, les fait publier dans les grands journaux togolais et francophones.

Pourquoi avoir choisi le carton ?

C’est un médium simple et beau. Il me rappelle le côté roots, débrouille, voire urgentiste – « Vite, je prends ce que j’ai ! » – des pancartes de manifestions que j’ai vu s’organiser devant l’ambassade du Togo à Paris.

Dans Dialogue interrompu, on reconnait à ses petites lunettes rondes Nana Akufo-Addo, le président du Ghana, pays voisin du Togo. À gauche, évidemment, c’est Faure Gnassingbé avec ses traits de jeune homme. En 2017-2018 lorsque Gnassingbé magouillait, Nana s’est opposé publiquement et frontalement à lui. C’est l’image d’un homme que j’espère intègre que j’ai représenté.

C’est un projet qui a été réalisé à distance de son sujet. Je m’inspirais des images diffusées en boucle sur les chaines d’infos en continu – d’où ces effets de superposition, de fragmentation. J’étais très inspiré par le format de l’écran TV plasma et si l’on observe attentivement cette série, on voit apparaitre de manière récurrente le motif du bandeau déroulant.

Maintenant que c’est dit, certains motifs m’évoquent les Unes de Jeune Afrique et les photomontages de résultats électoraux…. Qui peuple la foule derrière les deux hommes ? Des partisans qui plébiscitent Gnassingbé ? Ou des opposants togolais qui veulent le renverser ?

C’est incertain, mais l’on devine en superposition des pancartes – qui agissent aussi comme une mise en abime du médium.

Tes personnages sont représentés les yeux clos, aveugles – et muets : pas de mots, de pancartes scandées. Uniquement des sortes de bulles, dans lesquelles tu n’écris pas.

Oui, ce sont des bulles vides. Comme un clin d’œil à la bande dessinée que j’aime beaucoup, mais je considère ici qu’un texte focaliserait trop facilement l’attention. On pourrait ne voir que ça.

Crise, lui, représente une rue de Lomé un jour de manifestation. On trouve un soldat armé et un fourgon militaire. En superposition, le profil du président Faure et en bas, la bande déroulante des chaines d’infos.

Sur la droite, il y a une sorte à la fois de bulle et de diagramme en camembert, qui évoque évidemment les chiffres de sondage, de résultats électoraux. J’aime toutes ces formes de dynamisme visuel dont sont truffés aujourd’hui les journaux TV. Il y a de la beauté, je trouve, dans les PowerPoint, les divisions d’écran, les petits logos en haut à droite…

Je suis pessimiste sur l’évolution politique togolaise. Les élections se déroulent toujours, bien ou mal. L’opposition ne parvient jamais à stopper cette mascarade opérée par les militaires pour assurer le président illégitime en place. Tristement, j’ai le sentiment d’avoir accompli cette œuvre d’anticipation : on approche des « 60 ans c’est trop ». De la même façon, l’utopie de la Monnaie Unique Africaine (MUA) restera vraisemblablement une utopie. Il y existe bien un projet de monnaie commune d’Afrique de l’Ouest, mais ça ne se fait pas.

Parle-nous de ce second projet. En 2019, tu es lauréat de la première résidence de la Fondation Culture et Diversité en collaboration avec la Cité internationale des Arts pour laquelle tu proposes la MUA.

L’idée était de créer une monnaie unique panafricaine qui remplacerait la devise coloniale du Franc CFA. C’est un projet qui a un prisme francophone et qui ne se veut pas être parfait. J’ai réuni une liste non-exhaustive de personnalités politiques africaines du XXème siècle – avec certains classiques et d’autres personnages plus atypiques comme Ellen Johnson Sirleaf du Liberia ou Julius Nyerere de Tanzanie. Tous valent 99 MUA. Dans cette fiction monétaire, je ne souhaitais pas hiérarchiser les personnalités sur les billets.

« – Tiens, passe-moi un billet ! – Tu veux quoi 100, 200, 300 ? Des florins ? Tu veux quoi ? »

Pour le vernissage de l’exposition à la Cité internationale, tu as réalisé une performance : une distribution de billets qui a eu apparemment beaucoup de succès. La scène m’évoque à la fois les films de mafiosi et les photographies dystopiques de l’hyperinflation allemande. 

Je signais les billets avec un tampon. Pour sécher l’encre, on devait les éventer. Ambiance république bananière. Ils ont tellement plu qu’on m’en a même volé des liasses pendant l’expo ! [rires] Les billets verts Thomas Sankara sont collector maintenant.

Après le succès de la MUA en 2019, tu as pris une pause dans ta création. Lorsque tu reviens, on observe une rupture technique nette dans ton travail.

Oui. J’ai repris la peinture après des années de sérigraphie. Je me consacre désormais à l’élaboration de portraits dans des tons sombres. Je ne parlais jamais directement de mon moi intime dans mes travaux précédents. Ici, c’est ma cousine. Là, mon petit frère. Là, ma sœur – et derrière encore mon petit frère. Je le dessine souvent, c’est un bon modèle.

Tous tes personnages ont les yeux clos. Dans ces peintures, ils émanent une certaine sérénité, relâchement, respiration… Ce sont des jeunes afros contemporains qui se reposent de leur quotidien, se dégageant pour eux-mêmes un temps d’entre-douleur.

J’utilise les motifs des yeux clos depuis assez longtemps. C’est venu comme ça. Pour moi, c’est une iconographie quasi mortuaire. Celles – poreuses – du sommeil éternel et du repos quotidien. Déjà les figures que j’ai dessinées pour la MUA avaient les yeux clos – et de fait, sont décédées.

Je vois ces portraits de famille comme un album – un album d’images qui permettrait notamment de transmettre les visages de la première génération familiale sur le sol français à la prochaine… Ces représentations de personnes issues de la diaspora africaine résonnent plus généralement avec des questions de sociétés actuelles, à l’heure des débats concernant le « séparatisme ». Quelle place aujourd’hui pour les enfants de la diaspora africaine dans la société française ? Qu’est ce qu’être français dans les années 2020 ?

De 2022 à 2023, tu as été en résidence au Consulat, marquée par une participation notée à 100 % l’Expo 2022 qui a témoigné d’une nouvelle évolution de ton style. Aujourd’hui, installé à l’Atelier Œ à Montreuil, comment décrirais-tu ce passage et l’impact de cette période sur ta pratique artistique ? 

Cette étape a été cruciale : à la suite d’une résidence d’artiste à Place de Clichy, j’ai intégré le Consulat Voltaire en 2022, après ma participation à 100% L’Expo. Le Consulat a été mon premier atelier partagé « ouvert », un espace où je côtoyais d’autres artistes. Comme un retour aux Beaux-Arts, cette expérience s’est révélée particulièrement enrichissante.

Durant cette période, j’ai puisé mon inspiration dans la lecture, notamment Grammaire de l’imagination (1973) de Gianni Rodari, un ouvrage qui a profondément influencé mon travail. Cela m’a conduit à explorer une peinture métaphysique sur panneaux de bois, interrogeant l’essence de la bande dessinée et les codes du récit.

À l’heure où nous nous parlons, tu as été annoncé il y a peu lauréat du Prix Traversées Africaines, te permettant d’ouvrir une exposition personnelle à la Galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine. Félicitations ! Peux-tu nous parler des coulisses de la préparation de cette exposition ?

Cette exposition personnelle est l’occasion de réunir mon travail de peinture et mes sculptures en bois. J’ai développé ces sculptures afin de dépasser le format traditionnel du tableau, créant un dialogue entre les éléments intérieurs et extérieurs.

Les prémices de cette démarche ont émergé fin 2023 à Lille, en collaboration avec le Centre Wallonie-Bruxelles, où j’ai présenté le Superbanc (2023) — ma première sculpture directement inspirée de ma peinture.

Retrouvez le travail d’Alex Ayivi, lors de l’exposition Hi-Dee-Hi à la galerie Mariton de Saint-Ouen-sur-Seine du 13 mai au 1er juin 2025, dans le cadre du parcours Traversées Africaines.

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La côte d’Omar Ba grimpe sur le marché de l’art contemporain. A 44 ans, il peut savourer le chemin déjà tracé. Après des études aux Beaux-Arts de Dakar, il poursuit sa formation en Suisse et s’y installe. Désormais, il a un pied entre l’Europe, l’Afrique et bientôt le continent nord-américain. 

Sylvie Rantrua: Comment, en tant qu’artiste, avez-vous vécu cette pandémie du Covid ? Quelles ont été les répercussions sur votre organisation et votre travail ? 

Omar Ba: Pour beaucoup d’artistes, la pandémie leur a permis de s’enfermer, de travailler. Pour moi, cela a été le contraire. Au début, je pensais que j’allais faire comme tout le monde. D’abord, je suis rentré à Dakar. J’ai quitté New-York, où j’étais en résidence d’artiste. Il n’y avait plus d’administration, les gens partaient, j’ai préféré rentrer à Dakar où j’ai mon atelier, avec ma famille et les enfants. Je me disais alors que je ne pourrais que travailler ! Arrivé à Dakar, tel n’a pas été le cas. J’étais beaucoup plus intéressé à tenter de comprendre l’évolution de la pandémie et à prendre des nouvelles des amis. J’observais comment les pays géraient cette pandémie et en particulier en Afrique. 

Pendant, trois à quatre mois, je ne faisais rien de concret à part prendre des photos, m’occuper de la gestion de mon atelier et des animaux que j’élève. J’étais connecté avec la nature. Cette pandémie m’a rapproché de la nature, des plantes, des animaux mais aussi de ma famille, de mes enfants. J’avais besoin de comprendre ce qui se passait. Maintenant, même si cette pandémie n’est pas finie, je commence à apprendre à la gérer, à vivre avec, à réagir. Après six mois, j’ai ressenti le besoin de travailler. 

S.R: L’Exposition « Anomalies » à la galerie Templon à Bruxelles, a-t-elle été difficile à préparer ?

O.B: J’ai dû terminer cette exposition en pleine pandémie, même si certaines toiles avaient été commencées auparavant. Cela a été compliqué. J’étais confronté à un problème de production. La création s’est faite réellement sur les trois derniers mois. Avant, je faisais une ou deux pièces qui partaient dans des foires ou des expos. En revanche, pour réaliser les toiles pour cette exposition, j’ai engagé énormément d’énergie. J’ai pu en un court laps de temps finir les toiles. Du coup, je suis très content car les pièces sont magnifiques, je pense. 

S.R: Artiste reconnu, votre travail a évolué dans le temps, comment vous décririez cette évolution ? 

O.B: Cette évolution est venue de plusieurs façons. Je suis passé d’abord par des petites galeries, puis de plus grandes. J’ai participé à des expos avec d’autres artistes peu connus, puis plus connus, au niveau mondial. Cela renforce la confiance. Maintenant, le marché attend mes œuvres et cela crée une certaine pression. Du coup, je deviens très exigeant avec moi-même. Je cherche à innover, à faire des grands formats, à tester mes limites.

S.R: Comment vous les voyez ces limites ? Peuvent-elles être dangereuses ? 

O.B: La plupart des artistes préparent une exposition pendant une année. Je travaille beaucoup au niveau conceptuel, de la réflexion, ce n’est que dans les derniers mois ou je m’enferme pour travailler. Cela demande beaucoup d’énergie, de sacrifices. Physiquement, s’est épuisant. Je peux veiller longtemps, dormir à peine. C’est dans ces moments là que la sève sort. La substance que l’on cherche dans la création. Au moment de l’épuisement, des choses vraiment naturelles, que l’on ne maîtrise pas, sortent. C’est cela qui me plaît. Mais c’est un peu dangereux, tu peux basculer… J’arrive à gérer cette quête de l’excitation qui me stimule. Quand j’ai un timing, des échéances, c’est là que je travaille. 

S.R: Dans vos tableaux, il y a une dualité entre la beauté et le message. Vos œuvres dénoncent l’incurie des dirigeants, les plaies de la colonisation, la corruption… Pourquoi avoir choisi ce langage ? 

O.B: J’ai envie de dire ma vérité. Je vis dans un monde, j’appartiens à ce monde donc j’ai droit à la parole. J’ai la chance de faire cette activité qui était au début ma passion et maintenant j’arrive à aider, à faire vivre des gens. C’est une chance que la nature m’a donné. Je ne veux pas me trahir. J’ai juste envie d’être sincère. Parler de l’injustice revient à se mettre en face de certaines organisations ou institutions et leur dire ce que tu penses. Parfois cela peut blesser, faire mal. Du coup, je le fais dans un discours qui est apaisant, grâce à la beauté. On se dit la vérité, mais on ne se fait pas la guerre. J’essaye de faire un travail où les gens pourront se mettre en face et le regarder sans pour autant qu’ils ne se sentent agresser, tout en partant avec un vrai discours. 

S.R: Souvent vous réalisez vos peintures sur du carton ondulé, pourquoi ce choix ? 

O.B: Ce choix me permet de lever des barrières et des contraintes comme peindre sur une toile qui coûte cher, sur des matériaux que l’on dit nobles. Des artistes pourraient aimer peindre sur des toiles, comme Vermeer sur des lins magnifiques, mais ils n’ont pas l’argent pour le faire. Au début, je n’avais pas d’argent et pour m’exprimer je peignais sur ce que j’avais, des cartons, du papier, du plastique. Je me suis rendu compte que lorsque je travaille avec des supports que je récupère qui ne me coûtent rien, sauf peut-être juste le geste de les ramasser, je n’ai pas de limite ni de contrainte. J’ose plus. Je ne vais pas me dire : si je rate, cela va me coûter de l’argent. 

S.R: Au Canada, vous aviez fait une œuvre éphémère au musée des beaux-arts de Montréal. Quand est-il advenu ? Je sais que le musée voulait la garder…

O.B: Je n’ai pas eu de retour depuis. Ils voulaient garder la pièce mais entre-temps il y a eu la pandémie. Honnêtement, l’œuvre était faite pour être détruite, pour être éphémère. J’aime aussi l’idée du souvenir. Je donne un exemple. L’histoire, ce sont des choses qui ont existé, ils restent des vestiges de cette histoire, ou de ce qu’on raconte de cette histoire. Pour moi, en créant une œuvre, puis en l’effaçant, elle reste dans la mémoire de ceux qui l’ont vu. Elle ne va pas être la possession d’une personne, mais elle restera au même niveau pour tout le monde. C’est aussi une façon de revoir l’histoire, d’imiter l’histoire. 

S.R: Qu’aimeriez-vous faire ?

O.B: Peut être aider la jeunesse africaine à contribuer à cette construction de l’Afrique. J’aimerais travailler par rapport à la nature. Faire ce que je fais dans mon travail autrement dans la vie sociale.

Dans mon travail, j’aimerais aller vers de très grands formats, peut être ces pièces ne pourront pas être montrées partout mais j’ai envie de tenter des œuvres sur des formats proches de la réalité, des formats de 10 mètres. Plus j’avance, plus les formats s’élargissent. Et puis j’aimerais explorer d’autres médiums, les installations et la sculpture. Je cherche quels matériaux j’ai envie d’utiliser et dans quels formats j’ai envie de faire ce travail. 

Propos recueillis par Sylvie Rantrua

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Cet entretien est entre Cindy Sissokho (CS) et les artistes Sonia Merabet (SM) et Abdo Shanan (AS) au sujet de leur exposition Untold actuellement présentée à la galerie rhizome à Alger et restera ouverte jusqu’au 08 Mars 2021.

Le commissariat d’exposition est de Myriam Amroun et Walid Aidoud, et a été développé dans le cadre de Remchet 3in, un projet en partenariat avec Dima Cinéma.

L’exposition discute et fait part des violences faites aux femmes dans le contexte de l’Algérie et des lourdes conséquences qu’elles engendrent directement sur les sujets – entre illustrations croisées, de processus de dé-configuration psychique, ou encore de hantises qu’évoquent la perception d’une ombre, celle même de soi. ¹

Dans cet entretien, on y interroge les deux artistes et donc deux séries photographiques exposées répondant au thème de l’exposition : Séquelles Bleues par Sonia Merabet et Mémoire par Abdo Shanan.

CS : Quel a été vos premières réflexions et approches face au thème de la violence envers les femmes en Algérie, en lien avec les discours affiliés à votre pratique artistique ? Et en quoi ce discours complémente-t-il votre travail et mission photographique comme une certaine archive et mémoire ?

SM : J’avais beaucoup d’appréhension par peur de ne pas faire un travail à la hauteur de ce thème qui me tient à cœur. J’ai donc eu deux approches, et du coup deux séries photographiques différentes. Sur la première, une série qui a été publiée dans la campagne digitale par Dima Cinéma, dans laquelle j’ai voulu rester proche de la réalité et fidèle à la conception qu’on a de la violence, sans pour autant la prendre en photo. J’ai essayé de capturer l’ambiance et l’état psychologique accablant dont souffre une victime, à la manière d’un découpage de film. À l’inverse, avec la deuxième série Séquelles Bleues (celle exposée à la Galerie rhizome) j’ai voulu surprendre la vision des visiteurs et avoir une approche opposée à celle que l’on s’attend du thème. Malheureusement, les violences sont banalisées en Algérie. On reproche à celles qui luttent contre ce fléau de trop en parler ou de mal en parler.

L’approche choisie pour photographier Séquelles Bleues a été le résultat d’une réflexion autour d’un moyen de sensibilisation avec des procédés différents : à savoir choquer avec des images violentes. J’ai choisi d’explorer cela de manière plus subtile. Le noir n’est qu’un choix d’esthétique. J’ai voulu ressortir le bleu sur les ombres. Les ombres étant comme métaphore principale de ces séquelles. Le rouge était effectivement un choix évident et tout ce que cette couleur peut exprimer comme sensations paradoxales.

AS : En tant qu’artiste et photographe, j’ai toujours besoin d’avoir une affiliation personnelle avec le sujet sur lequel je travaille. Je dois y trouver un dénominateur commun, une provocation, et dans ce cas-là, c’était en lisant les histoires de femmes ² qui ont subies des violences dans leur propre vie. J’ai été atteint par les souvenirs très détaillés de cette violence qui est toujours très présentes dans leurs esprits et affectent toujours leur vie.

De plus, j’ai creusé au sein de leurs histoires en essayant d’imaginer à quoi ressemble le souvenir de ces évènements traumatisants. Comment un souvenir se ressent-il quand il devient lui-même violent ? Plus précisément lorsque ces souvenirs sont provoqués par des forces que l’on ne peut contrôler et peuvent provenir à n’importe quel moment par des acteurs externes. Comment une femme en arrive-t-elle à bout ? Est-ce une expérience qu’elle partage avec d’autres personnes ou est-ce de l’ordre de l’intime car simplement trop difficile d’en parler ?

CS : La violence est un acte visible et invisible. Selon mes observations, vous avez tous les deux travaillé avec une poétique visuelle distincte – les ombres dans les portraits de Sonia, face à la lumière et le flash aveuglant dans les polaroids comme une métaphore de la mémoire chez Shanan. Et cela à travers un aperçu de l’intimité et les espaces de vie de sujets, les non-dits face à la gravité de ces récits, représenté de manière plus ou moins directes. Pouvez-vous indiquer votre choix et technique de représentation de cette violence ainsi que le message que vous y apportez ou altérez ?

SM : J’ai travaillé avec l’actrice Meriem Medjkane en tant que modèle, elle dégage beaucoup de force, en toute délicatesse. La lumière rouge accentue ces caractéristiques-là, en plus d’exprimer beaucoup de choses agressives ou encore sensuelles. L’élément le plus important est l’ombre, car selon mon approche, les violences quelles qu’elles soient, sont subies par les victimes en un temps défini, et si elles sont physiques, le corps peut en guérir.

En revanche, les séquelles psychologiques restent telle une ombre qui nous suit partout : la lumière des ombres est bleue, ce qui explique le titre. La deuxième idée de cette série est celle du combat que l’on mène contre ces séquelles, que l’on porte malgré nous pour aller de l’avant. Les poses sont dynamiques, en mouvement, afin d’exprimer l’envie de se reconnecter avec son corps et de se libérer de tout ce qui nous bloque avec pour cause des traumatismes.

AS : C’est la première fois que je travaille sur une installation. Pour cette exposition, il me paraissait évident d’adopter ce format afin de formuler mes idées pour un public. Comment exposer une chose que nous ne pouvons apercevoir, à moins d’être la personne directement atteinte par la violence et c’est cette même personne qui fait face à la violence d’un souvenir.  

J’ai ressenti le besoin de donner justice à ces femmes envers le visiteur mais tout en sachant que ce n’était pas entièrement possible. Je ne peux qu’être leur intermédiaire afin de faciliter une certaine compréhension, un débat ou offrir une autre perspective. C’est mon rôle en tant qu’artiste.

Mon objectif avec cette installation est de créer des conditions où le visiteur n’est pas confortable mais déstabilisé. Nous avons construit une boite noire où j’ai pu projeter des images à un rythme irrégulier et qui est difficile à suivre. Cette projection est aussi composée d’une bande sonore dérangeante afin de créer un lien entre ce que le visiteur entend et ce qu’il perçoit sur l’écran. À travers ces éléments, je voulais que le visiteur se sente comme piégé dans la tête de la victime qui est forcé de se souvenir.

Untold

Sonia Merabet / Abdo Shanan

À découvrir jusqu’au 8 Mars

Galerie rhizome

82, rue Didouche Mourad, Alger

contact@rhizome.agency

www.rhizome.gallery

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Rencontré dans son atelier domestique de retour de Côte d’Ivoire où il a pu vernir sa première exposition personnelle, Elladj Lincy Deloumeaux nous délivre avec le cœur ses inspirations et son processus de création.

Louise Thurin : « – Merci d’avoir accepté cette interview dans ton espace de travail. J’ai choisi trois de tes derniers tableaux, présentés lors de ton exposition à Abidjan, pour engager ensemble une conversation autour de ton Œuvre. Partons du Cortège et la terre de feu (2020) : où sommes-nous ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Merci. On est à Pointe-à-Pitre, en Guadeloupe. Une fois par an en août, il y a ce que l’on appelle la Fête des cuisinières – c’est l’occasion pour les femmes de l’île de donner à voir les traditions et le patrimoine, notamment culinaire, dont elles sont les gardiennes. On est spectateur de leur procession à la sortie de la messe en l’honneur de Saint Laurent, le patron des cuisiniers et cuisinières – une procession durant laquelle sont distribués des sucreries, des gâteaux… C’est un rite de communion. J’ai demandé à des amis qui étaient sur place de prendre des photos de la scène de rue – et ce tableau en est une recomposition. »

Louise Thurin : « – Quel est ton rapport à l’espace guadeloupéen ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – J’ai un lien très profond avec l’île, entretenu par mes parents notamment– et parce que j’y ai vécu jusqu’à mes 8 ans, avant de m’installer en métropole. C’est la base, la racine de mon Œuvre – mon travail consistant finalement à essayer de décortiquer les paysages, la culture antillaise et chaque fragment qui la compose. »

Louise Thurin : « – Le cortège et la terre de feu se fait le témoin à la fois de pratiques ancestrales et s’ancre de fait dans une temporalité purement actuelle – en témoigne l’irruption du masque de protection sur les visages représentés. »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui. Une femme au premier plan remet son masque en regardant le spectateur. Ce tableau m’a permis de traiter de la force avec laquelle ces femmes se réapproprient spirituellement – et contre tout, même une pandémie – leur espace. J’ai voulu déployer sur la toile un mouvement dynamique, la progression du groupe. L’idée est de marquer dans la toile la résilience de l’ancestral. Témoigner du fait qu’elles aient pu mener à bien cette célébration et communier malgré tout avec leur public. En outre, cette toile était aussi un moyen pour moi de marquer notre contexte contemporain. »

Louise Thurin : « – De fait, on a beaucoup lu que la crise sanitaire aurait été un catalyseur inattendu du mouvement décolonial. Ainsi, 2020 aura été l’année de la Covid-19… et de la destruction totale de la statue de Joséphine de Beauharnais à Fort-de-France, de la massification des manifestations contre le chlordécone… »

Comment soigner et se réapproprier les corps, les âmes et l’espace ?

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Dans le champ de l’art, se pose la question de la réappropriation des codes du fantasme colonial : la jungle, la carte du monde… Malgré moi, je m’intéresse davantage aux écrivains antillais qu’aux artistes. Mes lectures des auteurs de la créolité et leurs théories décoloniales fondent et nourrissent mon parcours. Les couleurs vibrantes sont omniprésentes aux Antilles – et elles ne sont pas que décoratives. S’arrêter dans l’analyse de mes tableaux à la générosité de la palette est préjudiciable aux pistes que la composition ouvre. Il faut sonder le tableau en profondeur. Le spectateur doit aussi peindre – composer autour de l’œuvre qu’il découvre. »   

Louise Thurin : « – Le spectateur est aidé dans sa projection par les nombreux effets de non finito, de superposition. Ici dans Sous le manguier, l’arbre – pourtant situé à l’extérieur – semble projeter son ombre sur les lattes de bois. »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui, je les appelle des zones de respiration. Ces espaces sont les témoins d’une chose qui s’effrite, des fragments de souvenir. La mémoire ne subsiste que par le lien qu’elle entretient avec le présent… »

Louise Thurin : « – Qui sont les deux personnes représentées, par une iconographie maternelle, mariale ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Ce sont en réalité deux de mes cousines. La famille tient une place centrale dans ma vie et ma création. L’essentiel des gens que je représente font partie de mon cercle proche familial, amical. Parler d’eux dans mes toiles, c’est une manière – comme me l’avait dit un ami – de rendre hommage à mon existence. »

Louise Thurin : « – On déchiffre de récurrentes références à l’égyptologie dans tes toiles. Ici, le dieu de la science, de l’art, de l’écriture et de la sagesse à tête de Babouin [ou d’Ibis], Djehouty en égyptien ancien ou Thot en grec. L’œuvre Naitre à soi a vraisemblablement un sous-texte autobiographique – d’autant plus que le personnage représenté est comme toi très grand. »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui, la posture aussi est très moi. »

Louise Thurin : « – Le globe me fait penser à la carte Alkebu-Lan 1260AH (2014) de l’artiste suédois Nikolaj Cyon, qui est la proposition d’une carte de l’Afrique afro-centrée, pré découpages de Berlin. Ce travail explore notamment la question de la représentation de la taille de l’Afrique, réduite – on le sait – par les cartes du type Mercator. En outre, il y a une sorte de lumière surnaturelle qui touche tes personnages. Elle baigne le globe terrestre, les jambes du protagoniste et le livre qu’il tient. Quelle en est la source ? Est-ce que c’est le livre qui donne à l’Homme l’envie d’agir pour changer le monde ? Ou est-ce parce que le monde change que l’Homme est poussé à s’instruire pour participer à cette révolution globale ? Est-ce que cette lumière a une trajectoire ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – C’est une illumination globale. L’effet de l’introspection. Créer est un travail d’archive, de documentation. Je fais des recherches sur ma propre histoire, mais je sais que je n’arriverai jamais à un point final car elle est si riche. Ainsi, j’essaie de mettre en valeur un processus plutôt qu’une finalité – et c’est pour ça qu’au sein de mes toiles, je marque visuellement les différentes couches de progression, les superpositions d’influences avec lesquelles j’ai envie d’expérimenter.

Naitre à soi est l’énergie avec laquelle on travaille sa propre singularité tout en se tournant vers des références qui sont plurielles. C’est la reconquête du soi par le soi – un travail de (dé)composition.

C’est de fait un phénomène de créolisation, d’archipélisation : entre territoires géographiques et paysages mentaux, comment différentes références culturelles se ramifient les une aux autres, formant ainsi une zone de contact ? Une zone de contact que j’essaie de transcrire en une composition, une toile. »

Louise Thurin : « – Ton travail est présenté en ce moment à la Galerie Cécile Fakhoury d’Abidjan. Tu t’es évidemment rendu au vernissage de cette première exposition personnelle. C’était ta première fois en Afrique ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Oui. C’était quelque chose, vraiment… J’ai adoré mon séjour. J’avais auparavant une vision évidemment romancée, d’afrodescendant de ce continent que j’ai d’abord découvert par mes lectures et les témoignages d’amis africains. Ce voyage a laissé une empreinte durable dans mon imaginaire – et in extenso, dans mon travail en cours. Une étape parmi d’autres à venir, je l’espère. »

Louise Thurin : « – Et tu as déjà été exposé en Guadeloupe ? »

Elladj Lincy Deloumeaux : « – Non, pas encore. C’est surprenant – je sais. J’y travaille pour bientôt. »

Louise Thurin : « – Merci beaucoup, Elladj Lincy, pour le temps accordé. J’invite vivement nos lecteurs ivoiriens à se rendre à l’exposition Un est multiple qui se clôt le 6 mars 2021. »

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28 Chapeaux Pour Lamu – ’28 Hats For Lamu’ – est une série photographique dont les ventes sont reversées à l’association New Leaf qui oeuvre en tant que clinique de réadaptation à Lamu au Kenya. La série photographique célèbre le pouvoir qu’a la créativité de faire changer les choses – comment l’ordinaire devient extraordinaire alors que l’imagination opère sa magie. C’est un projet à l’intersection de l’art et de la préservation de l’environnement. 

Les photographies de cette exposition ont été réalisées sur l’île subéquatoriale de Lamu au Kenya, en février 2020, par la photographe sud-africaine Kristin-Lee Moolman et la styliste franco-britannique Louise Ford, qui a passé une grande partie de son enfance entre le Zimbabwe et le Kenya. Les portraits documentent les concurrents du concours Shela Hat de cette année, un événement bisannuel pendant lequel les Lamuniens encouragent l’empathie environnementale.

Les participants créent des chapeaux à partir de matériaux qui seraient autrement jetés, dans une célébration du recyclage et de la revalorisation. Les résultats sont ludiques, joyeux et reflètent souvent l’expérience lamunienne. Les photographies sont actuellement disponibles à l’achat sur le site d’Artskop3437 (artskop.com) jusqu’au 31 janvier 2021. 95% des ventes sont reversées à l’association New Leaf qui est un centre de réhabilitation pour les personnes touchées par la drogue au Kenya. La livraison est offerte pour chaque photographie achetée jusqu’au 31 décembre 2020 quelque soit la destination.

Louise Ford et Kristin-Lee Moolman, que représente ce projet pour vous ?

Louise Ford: 28 Chapeaux pour Lamu est un projet qui me tient beaucoup à cœur personnellement. J’ai passé dix ans de ma vie entre le Zimbabwe et le Kenya, et j’ai donc choisi de saisir l’occasion de créer une œuvre qui non seulement célèbre les lieux et les personnes que j’aime, mais qui les soutient également. Le projet est un investissement émotionnel qui raconte une histoire importante. La créativité des Lamuniens et leur militantisme en faveur de l’environnement constituent un exemple rare qui, je l’espère, inspirera d’autres personnes à suivre. 28 Chapeaux pour Lamu démontre également une manière légère, festive et collaborative de faire des déclarations politiques et de parler de la protection de notre planète par le biais d’initiatives communautaires.

Kristin-Lee Moolman: 28 Chapeaux pour Lamu est particulièrement important pour moi car, en tant que Sud-Africaine, on nous présente constamment des images négatives et des nouvelles qui dépeignent l’Afrique comme un lieu de pauvreté et de violence. La richesse de la culture, la beauté des paysages et la vision créative de nombreux habitants sont éclipsées par ces stéréotypes. L’objectif est toujours de contredire ces hypothèses négatives en saisissant les aspects positifs qui sont souvent ignorés. Ce projet est une célébration de la créativité. Il s’agit de faire preuve d’optimisme, d’autonomisation et de rendre hommage aux artistes de Lamu.

Ce qui était tout aussi important pour moi dans ce cas-ci, c’était de pouvoir utiliser des images pour redonner et non pas seulement pour prendre à une communauté. Il s’agit d’un processus de réflexion purement personnel, mais je pense que les créatifs ont le pouvoir de faciliter le changement grâce à l’image. Aujourd’hui plus que jamais, nous avons la responsabilité d’utiliser le pouvoir que nous avons pour faire le bien là où nous le pouvons.

Où et comment avez-vous trouvé l’inspiration ?

Louise Ford: Il y a environ deux ans, je suis tombée sur un tract dans la ville de Lamu, sur un panneau d’affichage pour le concours de chapeaux de Shela. Je n’avais jamais rien vu de tel, la créativité était sans précédent, d’autant plus que les participants ne sont pas nécessairement des artistes. Je me suis alors lancée à la recherche du fondateur du concours pendant un an pour voir s’il serait possible de réaliser une série de portraits. Il m’a expliqué les principes directeurs du concours qui étaient, bien sûr, la confection de chapeaux mais aussi la transmission d’un message sur la préservation de l’environnement au sein de leurs créations. Les chapeaux et le concours m’avaient inspiré pendant un certain temps, j’ai donc immédiatement commencé à travailler sur le projet pour voir comment nous pourrions utiliser l’art comme une ressource pour sensibiliser le public et pour financer une organisation caritative qui bénéficierait directement à la communauté. Le centre de Rehabilitation New Leaf a été recommandé par de nombreux habitants de la région comme une organisation ayant un taux de réussite très élevé mais manquant de fonds pour réaliser son plein potentiel.

Kristin-Lee Moolman: Mon inspiration vient généralement des personnes que je rencontre, ce qui m’inspire est l’émancipation personnelle, l’optimisme et la créativité – donc quand j’ai reçu le courriel de Louise détaillant le projet et les créations passées, j’ai immédiatement été émue et motivée pour faire en sorte que le projet se réalise quoi qu’il arrive.

Comment avez-vous ressenti le fait de travailler avec la communauté Lamu en ce qui concerne sa culture et son patrimoine ? J’aimerais savoir comment vous avez fait le lien entre les références de la communauté, son multiculturalisme et le résultat final.

Louise Ford: Lamu est une communauté multiculturelle et son histoire métisse les cultures bantoue, arabe, indienne et du sud-est asiatique avec les cultures kenyanes. Cette société aux multiples facettes m’a beaucoup inspirée et j’ai été très touchée par la chaleur et l’ouverture d’esprit dont les participants ont fait part.

Kristin-Lee Moolman: La communauté de Lamu est une société multiculturelle, comme toute autre ville de l’ancien monde, mais à une échelle beaucoup plus réduite. La culture et ses effets sont quelque chose d’universel. L’imbrication des références et la diversité de la vie communautaire de l’île ont eu une grande influence sur la production de l’œuvre, de la même manière que ces mêmes éléments affectent une œuvre créée dans des villes comme Londres ou autre. La différence pour moi ici, c’est que l’œuvre se concentrait moins sur l’artiste en tant que créateur singulier, et plus sur l’impact que nous, les humains, avons sur l’environnement en tant que communauté mondiale.

Il y a un sentiment de compassion pour le monde naturel et ses habitants, ainsi qu’une compréhension des conséquences d’une négligence dans la préservation de l’environnement.

Quelles ont été vos difficultés/défis majeurs ?

Kristin-Lee Moolman: Il n’y a eu aucune difficulté ou défi sur l’île à aucun moment, le paysage était magnifique et ce fût un réel plaisir de travailler avec tout le monde. En général, l’un des défis à relever lors de la réalisation d’un portrait est de s’empêcher d’imposer son idée de ce qu’est une autre personne, c’est-à-dire de capturer un « faux portrait ». Cela peut sembler hors de propos, mais il est important de prendre le temps de développer une sorte de « dialogue » entre vous et votre modèle, cela permet à cette personne de se sentir suffisamment à l’aise pour être photographiée en tant que telle.

Les difficultés sont apparues avec l’arrivée du COVID-19 car nous n’avions aucun moyen d’exposer les images pour collecter des fonds. Il a fallu des mois de correspondance et de recherche pour arriver à une solution qui nous permettait de réellement présenter notre travail. Et cela s’est fait en ligne plutôt que physique. C’est une décision qui s’est avérée bénéfique pour le projet, car nous sommes en mesure de collecter davantage de fonds pour la fondation, de toucher davantage de personnes dans le monde entier.

Louise Ford: Il n’y avait pas beaucoup d’obstacles. Tous, sans exception, ont été ravis de travailler avec nous, désireux de s’impliquer, d’aider chaque fois qu’ils le pouvaient et de collaborer jusqu’à l’exposition elle-même. La plupart des participants connaissaient et soutenaient pleinement notre objectif de collecter des fonds pour le Centre New Leaf, il était important que nous partagions une même volonté et un même objectif.

Quelles ont été les modalités pratiques que vous avez dû suivre d’un point de vue personnel et culturel ?

K&L : En termes de pratiques et de cultures différentes, Lamu n’est pas différent de tout autre endroit que vous visiteriez en tant que photographe étranger. Photographier des sujets qui ne sont pas des modèles professionnels dans un pays qui n’est pas le vôtre signifie que vous devez adopter une conscience de soi accrue et veiller à être respectueux des gens et de leurs mœurs. Il est toujours bon de garder à l’esprit que les personnes photographiées vous rendent service, et non l’inverse. Le fait d’être étranger et de ne pas parler les langues locales pose de petits problèmes, mais c’est finalement quelque chose qui est facilement surmonté. Nous nous sommes assurées d’avoir quelqu’un qui puisse traduire correctement. Ce qui est important, c’est de faire en sorte que les personnes que vous photographiez se sentent suffisamment à l’aise pour être elles-mêmes, quelles que soient vos différences culturelles ou les langues que vous parlez.

Nous nous sommes surtout sentis honorées d’avoir été accueillis si chaleureusement, et avec un tel esprit de collaboration.

Les œuvres de cette série photographique sont disponibles à la vente sur artskop.com en partenariat avec Artskop3437. 95% des ventes sont reversées à l’association New Leaf au Kenya. L’exposition en ligne se poursuit jusqu’au 31 janvier 2021. Artskop3437 livre dans le monde entier et offre exceptionnellement la livraison pour tout achat d’une photo de la série jusqu’au 31 décembre 2020.

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Après plusieurs années passées au sein d’ateliers de peinture, graphisme et sérigraphie, Clay Apenouvon, né en 1970 à Lomé, quitte le pays de ses parents pour s’établir en banlieue parisienne. En 2006, l’artiste se fait remarquer par une performance à l’ouverture de la FIAC Paris. Quatorze ans plus tard, Artskop3437 le rencontre pour échanger sur le chemin parcouru – de son projet Plastic Attack au succès d’ARTParis 2020.

« Mon noir est un noir plastique, un noir pétrole – un pétrole Total. C’est un noir total, un noir brut. »

Louise Thurin : « – Tu utilises pour tes œuvres un film d’emballage commercial, un matériau technique étirable. »

Clay Apenouvon : « – Oui. Un plastique méconnu, un acteur caché de la mondialisation. Il est utilisé dans le transport de marchandises. On ne le voit jamais dans les grandes surfaces, mais il est partout dans les stocks et les entrepôts. Bien souvent des produits venant d’Inde, de Côte d’Ivoire ou encore de Corée se retrouvent sur la même palette enrubannés du même film noir. Dans le commerce, on tire le film pour emballer les marchandises, moi je le tire pour l’emmener dans un large, dans un univers des possibles. Que tirer de cette matière singulière ? Jusqu’où puis-je l’emmener ? J’aime cette matière parce qu’on peut la transformer et je me plais à dire que je cultive le plastique. »

Louise T. : « – Cultiver le plastique. C’est bien dit, Clay – notamment parce que les spécialistes du pétrole et de l’énergie en général argumentent que l’Humanité joue encore au chasseur-cueilleur avec les ressources énergétiques. Ainsi, on chasse le pétrole – on le trouve et on l’exploite, on le cueille jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus. Dans les faits, il n’y a pas de « culture » du pétrole. Inversement, la cultivation est le paradigme des énergies renouvelables : on crée des champs de panneaux solaires, des champs d’éoliennes… L’impasse pétrolière pousse l’Humanité dans la tombe – et je pense qu’on touche ici à un schéma clé pour comprendre ton Œuvre : l’alliance du noir pétrole et de l’or factice. La crise des ressources en Afrique engendre celle de « la marée noire » méditerranéenne, dont le symbole est la couverture de survie. Ne pouvant jouir de la rente pétrolière, les locaux sont dépossédés, dépouillés – puis soit abandonnés, soit employés à produire des denrées finalement appelées à disparaitre sous le film noir et à être exporter. Alors que ce qu’ils produisent circule, ceux qui décident de quitter cette terre brulée et d’émigrer vers l’Europe ne peuvent pas le faire avec autant de facilité – et sont à leur tour emballés dans un autre plastique, le plastique des couvertures de survie. Et tout ce plastique qu’ils rencontrent provient parfois de chez eux, de « leur » puits de pétrole. »

Clay A. : « – Je conseille le visionnage du documentaire « Le sang du Nigéria » (2012). Il est tragiquement esthétique et m’a beaucoup inspiré. [Le Nigéria est le plus important producteur de pétrole du continent africain et le treizième au niveau mondial.] Le pétrole, c’est le sang de la terre – et le sang des Hommes versé pour lui. L’or des couvertures de survie est un or ironique. À la fois, le trophée de la malédiction des ressources et le mirage doré de la vie d’un immigré africain en Occident. On me demande souvent si mes œuvres sont faites de textile, de cuir ou d’or. Elles sont uniquement réalisées à partir du pétrole raffiné, chauffé, altéré. Je n’ai rien à raconter avec des fils d’or – mais avec les couvertures de survie, oui. »

Louise T. : « – J’attire l’attention sur le fait qu’il existe plusieurs nuances d’or dans tes œuvres – parce qu’il existe des couvertures de survie hollandaises et chinoises, l’une d’un or plus foncé que l’autre. De façon intéressante, la Chine et les Pays-Bas sont aussi les deux grands pays producteurs de WAX…

Le pétrole et son exploitation façonnent le monde – dont l’écosystème de l’art évidemment. On connait l’Artwashing des grandes sociétés pétrolières : Total est un des grands financeurs du Louvre et l’actualité autour du mécénat de British Petroleum (BP) dans les institutions anglaises est brulante. En outre, si le Mashreq avec sa dizaine de collectionneurs milliardaires et ses superstructures comme le Louvre Abu Dhabi, le Musée National du Qatar, le MATHAF et bientôt Al-Ula tient une place grandissante dans l’espace culturel globalisé, c’est bien grâce au pétrole – ou plutôt grâce à l’horizon de son tarissement. Troublant de penser que dans un autre espace-temps, le Togo aurait pu lui aussi devenir un Qatar. »

Clay A. : « – Et pourtant, on dit que quand on découvre du pétrole en Afrique, il faut se mettre à pleurer… Je veux emmener mon travail au Mashreq. Je vais leur amener du pétrole togolais [rires], du pétrole vu d’Afrique – et écouter ce qu’ils ont à en dire.

On dit qu’une œuvre d’art dépasse l’artiste et sa pensée. C’est vrai.

Quand j’ai réalisé mon premier Plastic Attack en 2010, je ne pensais pas à l’environnement. Je pensais aux attentats. À l’époque, le métro parisien passait en boucle les annonces de « bagages abandonnés » et « personnes suspectes ». Un jour, j’étais sur le quai RER de Chatelet – quand tout à coup, une explosion. Affolement général. Des légionnaires étaient parmi la foule pour avertir que ce n’était qu’un bagage suspect qu’ils avaient eux-mêmes explosés. J’ai mal vécu ce pseudo-attentat. Pour contrer cette ambiance morbide, j’ai voulu réaliser une explosion de couleur – un « attentat » au plastique coloré. J’ai sculpté et emballé une valise en carton dans laquelle j’ai compressé des sacs plastiques couleur. J’en ai fait une série de photos – à l’atelier, à l’arrêt de bus, dans le RER, à l’aéroport. J’ai documenté une préméditation. Quand je suis arrivé à la Biennale Internationale de Gardur en Islande, j’ai installé l’explosion et on a ouvert l’exposition… Le public islandais a mis sur mon œuvre une tout autre interprétation – une lecture 100% environnementale –  et on a passé le séjour à me parler de dauphins asphyxiés par les sacs plastiques. Et mon attentat alors ? [rires] A Reykjavik, ils ne connaissaient pas la pesanteur, l’épée de Damoclès du terrorisme qui existait – et qui existe toujours – en Europe et en Afrique…

C’est l’expérience de Plastik Attack qui m’a permis de faire le choix du plastique comme matière première de mon Œuvre.

J’ai réfléchi longuement à cette réaction du public et j’en suis arrivé à la conclusion que l’artiste puise dans toute sa réalité, mais n’en voit qu’une partie. Plus on m’a parlé d’une dimension écologique à mon œuvre, plus j’ai commencé à la percevoir. Finalement, c’est elle qui a pris le dessus. Comme les échanges enrichissent l’esprit humain… Je suis arrivé avec une idée, un concept, un truc que j’avais trouvé et que j’estimais intéressant. Je l’ai présenté aux autres : «- Est-ce que vous voyez ce que je vois ? » et les autres m’ont répondu : «- Oui, mais nous on voit ça aussi… ». Aujourd’hui, il existe un mouvement contestataire écologique nommé « Plastic Attack ». Ils font principalement des happenings dans les supermarchés. Les manifestants vont faire leurs courses et à la sortie de la caisse enlèvent les emballages plastiques superflus et les placent dans leurs cadis pour dénoncer la surplastification. L’autre jour, j’ai tapé « Plastic Attack » sur un moteur de recherche et je suis tombé sur une déclaration de l’Institut Belge de l’emballage (IBE-BVI)… et ils commencent leur communiqué en citant mon travail. Incroyable. »

Clay A. : « – L’artiste doit avoir une certaine conscience de la vie et mettre cette conscience dans son art. Si l’art te soigne, il peut aussi soigner les gens autour de toi. Je me dois d’aider les autres parce que j’ai trouvé le moyen de me (re)lever. »

Louise T. : « – Il s’agit toujours d’arracher les gens de leur terrassement, de leur torpeur, de leur condition. On fait le lien avec les images d’oiseaux piégés, puis extraits du mazout après une marée noire – et l’élargir aux images de la « marée noire » méditerranéenne. Il y a cette même résistance due à l’épuisement du corps quand on hisse les gens hors de l’eau. »

Clay A. : « – De fait, je regarde longuement les clichés de photojournalisme. [Clay sort un dossier d’inspiration : une compilation d’articles illustrés traitant des marées noires en Afrique et dans le sous-continent indien.] Il faut voir combien de personnes ont été tuées pour permettre l’installation des foreuses de pétrole au Nigéria… Ken Saro-Wiwa est un des pionniers de l’écologie politique en Afrique, martyr de l’entreprise pétrolière Shell. Il mobilisait la population contre les pétroliers et l’État – et a fini par être arrêté et exécuté par la junte sous couvert d’un procès frauduleux avec huit autres activistes. Nous parlons beaucoup en France de la lutte contre la pollution – quoiqu’on dise, les Africains se battent aussi, les pieds dans le sang et le pétrole. »

Louise T. : « – Tes œuvres et notamment tes installations – dont celle que tu vas réaliser pour la foire européenne d’art contemporain et de design de Strasbourg ST’ART 2020 * – donnent à vivre une expérience sensitive du pétrole. »

Clay A. : « – L’idée est de faire entrer le visiteur dans une sorte de grotte. Le film noir va couler du plafond. J’ai déjà fait jaillir le film de fenêtres, de cadres, des murs, mais c’est la première fois que j’utilise le plafond dans mes installations. Je cherche à rendre l’impression que la matière continue de gouter – qu’elle nous goute dessus. Cela me permet de traiter à la fois de l’ambiguïté du pétrole, avec les potentialités de la matière et ses transformations – et du phénomène de gravité,  qui est une notion très importante dans les spiritualités animistes africaines. J’hésite encore sur le titre que je vais donner à cette nouvelle installation… Vraisemblablement Au cœur du Delta en référence au Delta du Niger et en hommage à Ken Saro-Wiwa. Une vingtaine de rouleaux de film noir seront nécessaires pour réaliser l’installation. Au début de mon expérimentation plastique, je n’avais pas pensé aux déchets que j’allais produire une fois ces installations éphémères démontées. Tout le film plastique me restait sur les bras – et je n’allais quand même pas le jeter. J’ai trouvé une parade créative à ces déchets avec ma presse thermique – qui permet de réaliser des pièces comme les Carré de survie. Le film noir étirable est mon puits de pétrole. Mon atelier, une raffinerie. Je suis toujours impatient de créer une installation parce que cela signifie que d’autres œuvres sont encore à venir. »

Louise T. :  « – Merci beaucoup, Clay, pour le temps accordé et hâte de découvrir l’installation finalisée fin novembre à Strasbourg. » *

* La foire européenne d’art contemporain et de design de Strasbourg ST’ART sera selon toute vraisemblance annulée. Nous souhaitons à l’artiste de voir son projet reporté pour l’édition 2021.

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Rencontré au Salon DDessin 2020, le duo artiste-critique propose pour l’occasion une plongée dans l’espace caribéen.

Dans les hauts des mornes où

(c)hantent

de prochains pirates

dans les rues de Lomé

dans les tours en béton fendeuses d’air

des métropolis

dans les anses créoles qui dansent

jusqu’en Asie

dans le miroitement des foules

cosmopolites, les cases, immeubles et

villas des Antilles

dans le désert de leur regard déchiré.

Dans tout cela, nous travaillerons

désespérément à notre commune

cicatrisation et à l’évasion-

de- toutes-et-tous

Extrait du poème de Chris Cyrille « Une marque » – Imprimé in situ sur une feuille de bananier.

Louise Thurin : « – Merci d’avoir accepté de prendre part à cette discussion autour de votre œuvre commune. Ludovic, peux-tu nous dévoiler ce que l’on regarde ? Où nous situons-nous ? »

Ludovic Nino : « – L’œuvre s’appelle Une marque. Elle représente le Canal des esclaves du Carbet en Martinique. On voit d’un côté le ruissellement du canal, le précipice du flanc du morne de l’autre. C’est un aménagement construit par les esclaves du distillateur Beauregard à la fin du XVIIIème siècle et permettant une irrigation vers les cultures des collines. Aujourd’hui, c’est devenu un lieu touristique – ce qui a tendance à empiéter sur son rôle mémoriel. L’histoire du lieu sert de court préambule aux textes des offices du tourisme – qui enchaînent rapidement sur la beauté du lieu et le kilométrage d’une éventuelle randonnée le long du canal. Sur plusieurs sites internet, le Canal des Esclaves est uniquement mentionné comme « un point de départ de randonnée ». Il serait intéressant de faire un lien entre cet espace et le Carbet – commune révoltée en 1822 contre ses maîtres. Oui, ce lieu est grandiose par sa topographie et sa végétation – mais il est important de comprendre précisément les événements qui se sont déroulés là-bas. Plus que tout, je déplore qu’il n’y ait pas de plaque commémorative in situ. »

Louise : « – Surprenant. Je suppose qu’il y a un aménagement de randonnée, avec chemins et sentiers balisés… mais il n’y a rien sur place ? Aucun texte, aucun panneau explicatif pour contextualiser le canal ? »

Ludovic : «  – Il y a des informations disponibles sur quelques sites internet, mais de fait, rien sur place quand je m’y suis rendu. Le canal, qui n’a plus d’utilité propre, tombe aujourd’hui en ruine et les « restaurations » opérées sont des colmatages au ciment. Pour moi, il faut choisir : soit on laisse tomber en ruine tel quel, soit on restaure en contextualisant l’espace – avec soin, comme on restaure les cathédrales. »

Louise : « – Oui, c’est sûr. Les archéologues et les spécialistes de l’architecture témoigneront invariablement de l’intérêt patrimonial  à préserver l’intégrité technique d’une construction. Cimenter, c’est presque détruire. Si la conservation du canal n’est pas viable, pourquoi pas investir le lieu par une sculpture monumentale ou une œuvre de Land art ? – ce qui permettrait une contextualisation et qu’il y ait « quelque chose à voir » sur place… »

Ludovic : « – Le titre de mon œuvre fait état de la nécessité d’ancrer la mémoire collective martiniquaise de ce lieu – et de fait, une œuvre de Land art par exemple permettrait de pouvoir marquer la nature. »

Louise : « – Le format d’Une marque est assez singulier. Plastiquement, le paysage est segmenté en cinq panneaux. Qu’est-ce que cette division de l’espace représente ? »

Ludovic : « – C’est l’image de la coupure qui, comme le conceptualise Chris, ponctue l’histoire et la vie des afrodescendants. Des coupures qui encouragent une reformation au contact d’autres influences culturelles – entrainant un métissage. Personnellement, c’est vers l’Asie que je me suis tourné. [L’artiste s’est rendu pour un long séjour au Japon en 2017 où il a appris la technique de la peinture à l’encre de Chine.] J’ai utilisé comme support un papier coréen. Les fibres du papier sont très présentes, vivantes – et vont même jusqu’à altérer le rendu du tracé du pinceau en absorbant l’encre un peu plus qu’ailleurs. En fait, les fibres vont, elles aussi, laisser leur marque sur l’œuvre et le paysage. »

Louise : « – De fait, on voit ces influences est-asiatiques par la technique et le style. On pense naturellement aux lavis des arts classiques – et le découpage en panneaux déploie l’œuvre comme un paravent. Un paravent qui dans Une marque s’articule par le texte, les mots de Chris Cyrille. En outre, l’espace de séparation des panneaux n’est pas un espace vide. Il est rempli par le verbe. »

Chris Cyrille : « – Pour revenir sur la généalogie du projet : j’ai proposé à Ève de Medeiros de faire un accrochage au Salon DDessin prenant la forme d’un dialogue entre le critique et l’artiste. Ludovic et moi nous connaissons depuis un certain temps. Nous travaillions tout deux sur des objets poétiques, mais séparément, dans nos solitudes. Au fil du temps, on a remarqué la porosité de nos travaux : des références au figuier maudit, à la mangrove, au marronnage… La matière de Ludovic, c’est la peinture et la mienne, l’écriture. C’est un travail d’interpénétration. En même temps que j’écrivais, je lui parlais de mes idées – en même temps, je regardais ses tableaux et ceux-ci m’influençaient en retour. Les textes n’ont pas été faits spécifiquement sur les œuvres, mais étant donné que j’ai toujours travaillé ma matière qui est l’écriture avec les œuvres de Ludovic – il y a eu de toute manière imprégnation. »

Louise : « – Que penses-tu du présent de cet espace – qui se délabre, qui mute, qui est transformé par une activité touristique qui tend, voire empêche, sa contextualisation ? »

Chris : « – J’ai un regard engagé. Notre intention de nommer, de produire un langage et une mémoire de ces espaces qui ont été tant de fois mal-nommés, de se ressaisir de ce paysage et, in extenso, de se ressaisir de soi par le paysage caribéen est un acte à la fois politique et poétique. »

Louise : « – Ludovic, tu as traité plastiquement un autre espace important de la créolité : la mangrove. »

Ludovic : « – Oui, je me situe ici dans la mangrove de Genipa. Genipa était un lieu où se trouvaient de grandes mangroves – qui ont été asséchées pour être remplacées par un grand complexe commercial. Le fait de détruire cet espace qui avait une fonction écologique, mais aussi culturelle – pour créer quelque chose de purement consumériste est un phénomène assez étrange : la mangrove dans les cultures caribéennes est un lieu particulier, spirituel. J’avais travaillé cette petite mangrove comme une sorte de fragment-souvenir de ce lieu disparu. »

Louise : « – Et tu ne traites que des espaces martiniquais, caribéens ? »

Ludovic : « – Pas que. Je m’intéresse aux lieux en transition – qui perdent leur première fonction, leur première identité, pour devenir un autre espace ou un non-lieu, une friche. Je suis en train de travailler à Saint-Denis sur une ruine d’un bâtiment d’archives corporatives. Qu’est-ce que cette ruine va devenir ? Car même si c’est une perte d’archives comptables, administratives, cela reste un lieu « de mémoire » qui disparait. »

Louise : «  – Enfin, Chris, il me semble naturel de recueillir ta réflexion sur le concept d’écologie décoloniale, brillamment théorisé par Malcolm Ferdinand dans son ouvrage Une écologie décoloniale – Penser l’écologie depuis le monde caribéen (2019). »

Chris : « – Ce qui m’intéressait avec Ludovic était de sortir des narrations collapsologiques, d’effondrement du monde. Dès qu’on se met à côté de l’espace européen, qu’on opère un déplacement, dans notre cas, vers un espace caribéen, les futurités ne sont plus d’ordre collapsologique – elles sont autres. J’ai été bouleversé par le livre de Malcolm Ferdinand. Il y parle d’une double fracture – environnementale et décoloniale – et tisse des liens forts entre ces disciplines qu’on avait jusqu’alors peu fait dialoguer. Ce terme de fracture utilisé par Ferdinand fait écho à la coupure d’Une marque. De fait, la mangrove est un lieu qui produit de la nuit, de la disparition. Une possibilité de disparaitre qui permet ici de pouvoir vivre – dans le système plantationnaire, la visibilité est la mort. Pouvoir s’échapper et disparaitre, c’est précisément être en mesure de pouvoir vivre. [cf. Dénètem Touam Bona dans son livre « Fugitif, où cours-tu ?« ] Comment ce biotope, ce système – et c’est là où l’ouvrage de Malcolm Ferdinand m’a beaucoup inspiré – produit une conception alternative du monde ? Comment ce paysage qui devient une friche, qui produit de la nuit peut permettre de nouveau à une population de résister et de créer une communauté ? Je voulais à partir de la mangrove, qui a été abordée par Césaire, Maryse Condé et Patrick Chamoiseau, réfléchir à une mangrove poétique – et à partir de celle-ci construire une philosophie végétale, qui diverge des philosophies classiques de la créolité. Les anthropologies et les philosophies contemporaines à partir du végétal, de la biologie se sont multipliées ces dernières années, mais qu’est-ce qu’une philosophie végétale quand on se situe aux Antilles ? Comment voit-on le monde lorsqu’on se place dans la mangrove, espace de lutte qui était, avec la forêt, le lieu de fuite des « marrons » ? Comment pense-t-on ce qui n’est pas mangrove ? [Chris Cyrille développe le concept d’une « philosophie végétale caribéenne » avec Sarah Matia Pasqualetti, docteure en philosophie à Paris 1 Sorbonne.]

La mangrove est la puissance poétique alliée à une puissance politique.

La mangrove, c’est une biodiversité extrêmement riche, c’est un système de palétuviers extrêmement intéressant, c’est un système de reproduction des palétuviers extrêmement complexe… Quand on s’enfonce dans la mangrove, on se rend compte de sa densité, de sa diversité – et ça sera mon dernier point. Il y a aujourd’hui une reprise de l’image de la mangrove dans certains discours écologiques – des reprises fonctionnelles, rationalistes de la mangrove. C’est-à-dire qu’on dit que la mangrove est « ce qui pourrait permettre de protéger les côtes, endiguer l’érosion ». On définit alors encore une fois la mangrove à sa fonction – et je pense que c’est se tromper.  La mangrove, quand elle devient purement fonctionnelle, perd de ses propriétés – notamment poétiques, enchanteresses. »

Louise : « – Merci messieurs pour le temps accordé. Hâte de découvrir l’exposition « – Mais le monde est une mangrovité. » à la galerie Jeune Création début 2021 dont, Chris, tu es le commissaire avec Sarah Matia Pasqualetti et dans laquelle on pourra retrouver l’Œuvre de Ludovic. »

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Evans Mbugua est un artiste plasticien kenyan basé à Paris. Son vocabulaire plastique est connu pour être richement coloré et consiste en une accumulation de pictogrammes exprimant la beauté des différences et des points communs. Récemment lors d’un séjour à l’Atelier le Grand Village – destiné à faire revivre la lithographie sur pierre – Evans Mbugua a crée des oeuvres inédites. En collaboration avec le directeur de l’Atelier Francis van der Riet et Niall Bingham – graveur et ancien directeur du département de gravure de l’université du Witwatersrand à Johannesburg, Afrique du Sud, Mbugua découvre pour la première fois la lithographie. Nadège Besnard Roussel l’a rencontré et est revenue sur son parcours, son processus créatif et son expérience à l’Atelier le Grand Village.

Nadège: Evans, pourrais-tu te présenter et nous en dire plus sur ton travail ?

Evans Mbugua: Je suis né au Kenya et ai vécu mon enfance à Nairobi. À 19 ans, je suis arrivé en France où ma sœur résidait pour suivre des études aux Beaux-Arts de Pau. Ma ville natale Nairobi, où j’ai vécu mes 19 premières années, compte beaucoup dans mon histoire. Il s’agit d’une ville très cosmopolite.

Mon enfance puis mon adolescence ont été ponctuées par des rencontres avec des gens de différentes origines. En venant en France, il y avait quelque chose qui était de l’ordre de l’aventure. Pour l’apprentissage du français, j’ai été amené à faire des rencontres avec des personnes d’horizons différents comme au Kenya. Je me retrouve encore une fois dans un même schéma, dans ce jeu de différences et de similitudes. Mon travail quant à lui, ressemble à une quête de choses qui nous lient outre-frontières.

N: Ton travail, riche visuellement, se compose d’une accumulation de pictogrammes sur la surface de tes supports avec des personnages centraux. Qu’est-ce que cela représente pour toi ?

E: Il y a toujours ces éléments très importants dans mon travail. En effet, au départ il existe un élément que je vais multiplier jusqu’à trouver cette forme qui me plaise. Pour constituer la base de mes œuvres, je me sers d’un de mes nombreux pictogrammes collectionnés au fil de mes voyages et déplacements. Je vais ensuite les cumuler pour en créer un motif. C’est un travail que j’ai débuté aux Beaux-Arts, dont le but était de rechercher un langage visuel inspiré de tissus, motifs traditionnels provenant du monde entier tels des tatouages ou des scarifications.

N: Et comment choisis-tu les portraits ?

E: Les portraits que je peins représentent des personnes qui me sont proches d’une façon ou d’une autre. Cela peut être des relations de longues dates ou des personnes juste croisées dans plusieurs endroits avec lesquelles j’ai passé des moments agréables. J’ai tout simplement envie de garder un souvenir de ces rencontres qui ensuite constituent un archivage des meilleurs moments de ma vie. Pour le portrait, je commence toujours par un point et c’est une accumulation de points qui vont vibrer ensemble pour que le portrait puisse être vu sur les plaques de plexiglass. Le point de départ représente un individu et c’est l’accumulation de ces points qui vont créer le portrait.

N: Comment as-tu rencontré Francis van der Riet, le directeur de l’Atelier ? Comment l’idée de collaboration est-elle née ?

E: J’ai rencontré Francis à la foire d’art Africain Contemporain 1-54 à Londres et ainsi découvert l’Atelier le Grand Village que je ne connaissais pas. Quelques semaines plus tard nous nous sommes contactés afin d’échanger et nous nous sommes donnés rendez-vous dans mon atelier à Paris. Francis m’a ensuite invité à séjourner en Charente au cours de l’été 2020 pour m’exercer et découvrir la lithographie au sein de son studio.

N: Comment s’est passée cette première expérience ? Étais-tu familier avec la lithographie et les différentes techniques utilisées avant ton arrivée à l’Atelier ?

E: Je suis venu sans aucune connaissance des techniques d’estampes. Ce séjour m’a permis d’apprendre la lithographie pour la toute première fois et ainsi de toucher à de nouvelles matières, textures, odeurs dans un environnement complètement différent de celui dans lequel j’ai l’habitude de travailler.

Je me suis jeté allègrement dans cette aventure grâce à l’expertise de Francis et de son assistant Niall Bingham. Tous deux m’ont patiemment enseigné les techniques liées au travail de la lithographie et des monotypes. Cela m’a permis de découvrir de nouvelles choses, de nouveaux procédés. J’ai aimé cet apprentissage à l’Atelier le Grand Village, d’ailleurs je me souviens des mots de mon père qui disait toujours « la vie est une école ».

N: Quelle a été l’influence de ‘Atelier le Grand Village’ dans ta démarche artistique et la direction des œuvres crées au cœur du studio ?

E: En fait il existe des éléments toujours récurrents dans mon travail. Ce sont ces derniers que je multiplie. Ce qui m’intéresse c’est de voir comment les formes vont interagir, vibrer ensemble côte à côte, comme une conjugaison du plein et du vide.

Il y a une histoire de transparence, de superposition et des couleurs. Au cours de mon séjour, j’ai joué avec ces éléments qui sont fondamentaux et les ai transposés dans une nouvelle technique. Pour créer les portraits, le point que j’utilise s’est transformé en trait. Dans mes œuvres, il existe un fond créé numériquement et qui demeure constant. Tandis que les sujets varient à chaque fois.

Pour réaliser les œuvres créés à l’Atelier le Grand Village, j’ai opté pour un personnage constant et choisi cette fois-ci de diversifier les arrière-plans en utilisant la technique monotype. Ainsi chaque œuvre devient unique. Lors de mon séjour à l’atelier, j’ai trouvé de nouveaux angles pour mon travail, mes fonds sont inspirés des éléments qui m’entouraient. J’ai notamment utilisé des fils qui venaient de l’atelier de tissage de l’artiste et designer textile Côme Touvay dont l’atelier jouxte le studio de lithographie. J’ai ainsi emprunté des fils, des textures, des fibres que j’ai intégrés dans mes œuvres. J’ai aussi intégré les motifs des tapis et tapisseries qui décorent la maison. Toutes ces inspirations sont issues de l’environnement et plus encore de mes discussions avec Côme, Francis ou Niall.

N: De quoi parle cette série d’œuvres ? Quelle a été ta démarche créative cette fois-ci et comment est-elle née ? Peux-tu nous en dire plus ?

E: C’est une série qui arrive après cette période très particulière, le confinement, où nous étions en suspens. Nous sommes suspendus dans le temps depuis plusieurs mois, c’est à ce moment que je décide de dire que les couleurs sont très importantes dans ma création. Les couleurs sont des émotions. Il y a une recherche d’émotions que je souhaite mettre en œuvre.

Le choix de couleurs vives pour cette série représente une explosion, une envie de vivre, d’aller au-delà. Le geste de déchirer le papier, pour créer les motifs, ne me semble pas anodin, il peut-être lu comme une rupture et pourrait ressembler à une envie d’un nouveau départ. Ces portraits ont tous de grands sourires. C’est toujours un message d’espoir que je cherche à transmettre. Il y a un mélange d’émotions qui s’est concentré sur cette série.

C’est toujours un travail en continu mais il y a toujours des éléments qui me font dire que cette accumulation de traits ne représente pas seulement une personne mais une famille, une communauté, une société. Un élément ne peut vivre seul et pour mes œuvres c’est la même chose, il y a une nécessité à vivre ensemble. Je souhaite une société qui vit en harmonie et qui cherche à partager des choses ensemble; des émotions, des joies et même des peurs avec un espoir qui demeure. Garder un élément toujours optimiste. Ce vivre ensemble est un travail mais cela commence toujours par un point ou un trait. Ma recherche se situe autour de ce vivre ensemble.

N: Qu’est-ce que cet endroit, t’apporte dans ta création artistique ?

E: Les éléments de la lithographie et le monotype m’ont ouvert les yeux sur autre chose. Chaque expérience a une influence sur le travail déjà entamé. À Atelier le Grand Village, de nouvelles formes sont entrées dans ma création. J’avais une idée, des pistes que je voulais expérimenter et ce lieu m’a offert le recul pour réfléchir et me permettre de valider certains choix.

Nadège (à Niall Bingham, graveur invité à l’Atelier le Grand Village) : Niall, vous êtes venu à l’Atelier le Grand Village en tant que graveur, comment avez-vous rencontré Francis van der Riet, le directeur, pour la première fois ?

Niall : J’ai rencontré Francis par l’intermédiaire de Diane Victor, avec qui j’ai travaillé sur des projets de gravure dans le passé en Afrique du Sud. Elle nous a mis en contact parce qu’elle avait le pressentiment que nous pourrions travailler ensemble.

Nadège : Parlez-moi de votre collaboration avec Evans Mbugua au studio ?

Niall : Evans est un artiste qui, à mon avis, possède une compréhension intuitive du médium qu’est la gravure, même si c’est la première fois qu’il travaille en studio. J’ai été très surpris qu’il n’ait jamais fait de gravures auparavant, d’autant plus qu’il s’est rapidement familiarisé avec ce procédé. Notre plus grand défi a été de trouver un moyen de réinterpréter avec succès les motifs répétés qu’il utilise dans ses peintures. J’étais réticent à ce qu’il se rabatte sur l’impression commerciale, je voulais qu’il trouve un moyen d’activer les zones autour de ses personnages en utilisant les ressources dont nous disposons dans l’atelier d’impression. Le premier jour a été un véritable défi, mais je pense qu’une fois qu’il a trouvé des moyens de réaliser des pochoirs, il a pu développer sa pratique de manière intéressante.

Il a trouvé un rythme assez rapidement, et je peux dire qu’il s’est vraiment amusé. Les studios de gravure sont censés mettre les artistes au défi par des limites parfois un peu inconfortables.

Nadège : Vous êtes resté quelques semaines en Charente-Limousine pour réaliser des lithographies, comment avez-vous travaillé avec Francis et aussi avec Evans. Que pensez-vous de cet atelier situé dans cette belle région et surtout de ce que le directeur Francis apporte aux artistes ?

Niall : Oui, je suis resté un peu plus de 7 semaines, mais cela m’a semblé beaucoup plus court. Pour vous dire la vérité, c’est la meilleure chose qui me soit arrivée depuis un certain temps. J’ai pu me déconnecter complètement du « monde du virus » apocalyptique et me concentrer uniquement sur mon travail. Francis et moi nous entendons très bien car nous venons d’une partie du monde similaire et je crois que nous avons eu une éducation similaire. Je pense que mon expérience là-bas est peut-être un bon exemple de ce que le Grand Village offre : un refuge loin de tout. Un espace pour se consacrer entièrement à ce sur quoi vous avez choisi de vous centrer. C’est un espace méditatif tranquille qui, s’il est respecté, peut fournir à l’artiste et au graveur l’espace parfait pour créer.

Francis van der Riet est lithographe et directeur de ‘Atelier le Grand Village’. Niall Bingham est imprimeur et a par le passé dirigé le département de l’estampe aux Beaux Art de l’Université de Witwatersrand à Johannesbourg. Il est venu travailler dans l’atelier avec Francis quelques mois après le confinement. Il vit en Espagne actuellement.

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Derrière Cuperior Collection, vous trouverez Oliver Elst, un jeune designer automobile allemand. Avec une ambition clairement identifiée à savoir celle d’établir une collection d’art contemporain d’Afrique et de ses diasporas afin d’avoir un réel impact dans la promotion de ce segment de marché. Il sélectionne ses futures acquisitions, en considérant leur place au sein de la collection, en dialogue avec les autres œuvres. Sa démarche s’apparente ainsi à celle d’un conservateur d’une collection privée. Dans cette interview, Oliver Elst nous fait part de ses expériences personnelles en matière d’art, de ses ambitions et de ses conseils pour débuter sa collection.

Oliver, quel est votre premier souvenir d’art ?

Issu d’une formation en art et design et travaillant comme designer automobile, j’ai été très tôt au contact de l’art. Moi-même je dessinais et créais des œuvres, dès l’âge de 13 ans, principalement des voitures, des graffitis et des bandes dessinées. Plus tard à l’université, j’ai fait de la peinture et du dessin, notamment du nu.

C’est grâce à ce contact très tôt avec la création que je peux dire de premier abord ô combien il est difficile de réaliser une peinture de qualité ou de créer une œuvre d’art exceptionnelle. Après l’université, je me suis davantage concentré sur mon métier de designer, mais je n’ai jamais oublié les arts.

Vous rappelez-vous de la première œuvre d’art que vous avez acquise ?

Au début de mon premier emploi, j’ai acheté deux lithographies du célèbre artiste allemand Gerhard Richter. Ce qui m’a incité à acheter d’autres œuvres d’art et à devenir collectionneur. Plus tard, j’ai vendu les lithographies et acquis ma première œuvre originale; une peinture d‘Aboudia.

Les lithographies sont un bon point d’entrée sur le marché de l’art, mais à un certain moment, je désirais acquérir une œuvre originale et unique, alors j’ai commencé à faire des recherches et à réfléchir à la typologie d’art que j’aimais, aux segments du marché de l’art où il existait de bonnes possibilités d’investissement et à ce qui devrait être le point central de ma collection. J’ai fini par trouver le concept de « Cuperior Collection – Oliver Elst », axée essentiellement sur l’art africain contemporain et sa diaspora.

Comment vous décririez-vous en tant que collectionneur d’art en une phrase ?

Passionné et déterminé pour avoir un impact.

Pouvez-vous nous en dire plus sur certaines des raisons pour lesquelles vous collectionnez l’art et pourquoi, en particulier, l’art africain contemporain ?

Ma principale motivation est d’aider les jeunes artistes talentueux à se faire connaître et mon objectif personnel est d’avoir un impact en tant que collectionneur. Lorsque l’on retrouve les œuvres de telle ou tel artiste dans une collection solide, clairement définie et compréhensible, cela a un réel impact sur la reconnaissance des artistes et favorise sensiblement l’établissement de ces derniers sur le marché global.

Pourquoi l’art africain contemporain ? Je voulais faire partie d’un marché émergent pour apporter ma contribution en tant que collectionneur et j’ai découvert l’art africain contemporain. J’y ai vu un énorme potentiel et des opportunités d’investissement.

Pendant longtemps, l’Afrique n’était pas vraiment considérée dans le monde de l’art à tort, ce qui a commencé à changer il y a quelques années fort heureusement. Le continent commence à recevoir l’attention qu’il mérite dans l’art contemporain. De nombreuses œuvres sont encore très accessibles, et il existe un énorme potentiel de croissance.

Pouvez-vous nous en dire plus sur votre collection à travers les deux mots qui composent son nom?

Le mot « Cuperior » se compose de deux mots et décrit le mieux mon objectif et ma philosophie. C’est une combinaison des mots latins « cupere »/désir et « prior »/précurseur. J’ai voulu donner à la collection un nom spécifique qui décrit le mieux son but et qui est facile à reconnaître. J’ai combiné ces deux mots pour donner un nom à la collection. La notion de « désir » est liée à la sélection des meilleures œuvres d’artistes talentueux, car ces œuvres ont toujours le plus grand potentiel pour la conservation et/ou l’augmentation de valeur au fil du temps. Et le marché est toujours à la recherche du meilleur. En général, tout art cher n’est pas bon, mais le meilleur est toujours cher.

Prior/Précurseur est lié à l’achat d’oeuvres d’artistes ayant un fort potentiel au début de leur carrière, certains artistes viennent d’avoir leur première exposition individuelle ou sont tout juste diplômés.

Avec ce concept et cette idéation, je pense qu’il est toujours plus facile de guider les personnes intéressées vers votre vision et votre philosophie. Votre propre nom peut signifier beaucoup mais ne dit rien sur votre but et votre orientation.

Pourriez-vous nous en dire plus sur les critères de sélection des œuvres de votre collection ?

Avant d’acquérir une oeuvre originale, je fais beaucoup de recherches; je lis, je visite des foires et des expositions – en ligne, en musée comme en galerie. Une acquisition c’est la somme de tout cela. Pour moi, la qualité est la clé, plutôt que la quantité. Pour identifier la qualité, il est important de voir autant d’art que possible pour créer un certain œil et aiguiser sa vision.

Il semble que vous ayez un grand intérêt pour la peinture figurative. N’êtes-vous pas intéressé par d’autres formes de médiums ou d’œuvres ?

Il est vrai qu’au début de la collection, j’ai acquis beaucoup d’installations abstraites et murales, mais en 2018 j’ai décidé d’ajouter plus d’art figuratif, ce qui a donné une toute autre tournure à la collection.

Vous utilisez le nombre d’or pour justifier de la qualité ou pour prédire le succès futur d’une œuvre d’art. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Notre cerveau est trop sensible pour voir des corrélations et essaie de reconnaître des modèles déjà existants, qui sont utiles comme guide dans la nature et la société. La proportion et le ratio sont des lignes directrices. Nous pouvons les voir inconsciemment dans tout, qu’il s’agisse d’architecture, de design, de nature ou d’art.

Pour les décrire de manière plus visuelle, nous pouvons utiliser ce formidable outil qu’est le nombre d’or. Le nombre d’or décrit le ratio entre deux lignes, c’est-à-dire lorsque le rapport entre une ligne plus longue et une ligne plus petite est égal à la longueur totale de la ligne plus longue.

Qu’en est-il des autres formes d’art non figuratif, la notion du nombre d’or fonctionne-t-elle aussi ? Pouvez-vous nous en dire plus ?

C’est un rapport que l’on retrouve très souvent dans les œuvres d’art, qu’elles soient figuratives ou abstraites, si l’on y regarde de près. La proportion et la disposition sont la clé et la base de toute œuvre d’art.

Quelle est l’œuvre la plus récente ajoutée à votre collection et pourquoi ?

Au début de cette année, j’ai eu la chance d’acquérir une œuvre de l’un de mes artistes préférés, Jonathan Lyndon Chase. Actuellement, il y a deux œuvres de lui dans la collection.

Y a-t-il des sujets qui vous intéressent, lorsque vous collectionnez des œuvres d’art ?

Je dirais que pour moi, le sujet ou le contexte de l’œuvre est secondaire. Je recherche avant tout la qualité d’une œuvre d’art. Qualité, technique et innovation.

La qualité je l’ai expliquée précédemment. Les deux autres critères importants sont la technique et l’innovation. Il s’agit essentiellement de savoir si l’œuvre de l’artiste, son style est quelque chose de nouveau. Dans le monde de l’art, il y a beaucoup d’artistes qui font des choses similaires, donc vous devez identifier les techniques et voir si l’artiste apporte une valeur ajoutée, fait émerger quelque chose de nouveau et de différent ou non.

Le numérique a-t-il changé votre façon de collectionner l’art ?

Pas tellement parce que j’ai toujours acheté des œuvres d’art par le biais d’échanges de courriels, de catalogues en pdf ou de plateformes tierces spécialisées dans la vente d’œuvres d’art en ligne. En fait, presque toutes les œuvres de ma collection ont été acquises en ligne et par des moyens numériques. De mémoire, la seule œuvre que je n’ai pas acquise en ligne est une œuvre de Moffat Takadiwa. Elle avait été exposée dans une foire d’art à une époque où il n’était pas encore très connu.

Vous semblez très présent sur instagram ces derniers temps…

Récemment, en raison de la pandémie que nous venons de traverser, et avec le désir de soutenir le secteur, j’ai lancé un nouveau canal pour donner aux collectionneurs, aux artistes, aux galeries, aux commissaires d’expositions et aux maisons de vente aux enchères une nouvelle plate-forme pour se présenter. Je mène des interviews et des discussions hebdomadaires sur mon compte-rendu en direct Instagram, pour leur donner l’occasion de se présenter à un public plus large et nous donner un aperçu de leur travail et de leurs idées.

Le COVID-19 influencera-t-il vos futures acquisitions d’œuvres ou aura -t-il un impact sur vos habitudes d’acquisition ? Veuillez nous en dire plus.

Bien sûr, tout le monde de l’art a été impacté par la pandémie et je vais rassembler encore plus d’informations et réfléchir plus stratégiquement à mes futures acquisitions.

Le coronavirus a eu un impact sur l’ensemble du monde de l’art. Comment ressentez-vous l’avenir du marché de l’art africain après le Covid-19 ?

Pour une fois, l’ensemble du marché mondial de l’art a été impacté de la même manière que le marché de l’art africain. Les foires et les maisons de vente aux enchères ne peuvent plus fonctionner comme elles le faisaient normalement et les galeries doivent adapter leurs expositions et leurs canaux de vente. Mais je pense que c’est une grande opportunité et que de bonnes choses émergeront. Les stratégies numériques deviennent plus que jamais une réalité et sont cruciales.

Avez-vous une œuvre d’art préférée dans votre collection ? Si oui, laquelle ?

J’aime toutes mes œuvres, mais bien sûr, certaines m’émeuvent un peu plus que d’autres. Par exemple Cinga Samson, Kudzanai Violet Hwami ou Jonathan Lyndon chase.

Citez trois artistes qui sont dans votre radar.

Moffat Takadiwa, Devan Shimoyama et Firelei Baez. Je rêve également d’acquérir des œuvres de Kerry James Marshall ou de Njideka Akunyili Crosby.

Donnez trois conseils aux nouveaux collectionneurs qui vous lisent

Il n’y a que deux conseils que j’aimerais donner. Premièrement, entraînez vos yeux et deuxièmement, écoutez votre instinct.

Cuperior Collection

https://www.cuperior.com

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Pour Nahusenay, la création d’une œuvre d’art vient de l’esprit et du cœur. Ses œuvres naissent de pieuses méditations et sont elles-même des méditations. En 2018, l’artiste a été sélectionné pour la première édition du programme de résidence artistique du Versant Sud à Marseille, en France. Pendant sa résidence artistique, Leikun Nahusenay a créé une série d’œuvres composées de dessins au pastel sur carton. Il a également réalisé une large tapisserie inspirée de ses dessins à Aubusson, une des référence du savoir-faire tapisserie en France et dans le monde. Artskop3437 s’est entretenu avec lui sur les récits de ses œuvres et sur la façon dont il vit la situation actuelle de Covid-19 en tant qu’artiste.

Comment te définis tu en tant qu’artiste ?

L.N: Je suis avant tout un artiste multidisciplinaire. Je travaille avec le collage de photos, la peinture, la gravure sur bois et le design graphique. Malgré mon diplôme en gravure sur bois, mon principal intérêt reste le dessin. Je dessine des lignes en images. J’aime expérimenter. Récemment, j’ai travaillé avec une technique de découpe de la photo.

Dites-nous en plus sur le processus de création de vos dessins.

L.N: J’aime dessiner des lignes et en faire des images. Je crée une composition en noir et blanc en gros plan, comme un échiquier où je dessine le drapé du vêtement et j’en arrive ensuite au sujet du corps et de l’âme, qui paraît être une personne sans visage. Un sujet qui m’intéresse beaucoup depuis un certain temps.

Vous semblez particulièrement apprécier la technique du pastel car beaucoup de vos dessins sont réalisés avec cette technique. Pouvez-vous nous en dire plus ?

L.N: Tout d’abord, le pastel est une technique dans laquelle je me sens à l’aise, que je maîtrise bien. De plus, le pastel me donne plus de liberté dans l’expression de mon art. Lorsque je dessine au pastel, je sens que l’acte créatif me vient aisément, et je suis capable d’exprimer mon travail dans les formes, les couleurs, les textures et les lignes exactes que je souhaite.

Pouvez-vous en dire plus sur la série « Body vs Soul » car lorsque nous observons certaines de vos œuvres de cette série, nous remarquons des silhouettes fantomatiques et sans visage qui reviennent sans cesse ?

L.N: « Body vs soul » est la série sur laquelle j’ai travaillé pendant ma résidence en France et que j’ai poursuivi en rentrant en Ethiopie. J’essaie de représenter la déconnection: comment notre corps et notre âme sont parfois séparés. Dans certaines situations, notre corps peut être présent, mais notre âme / notre esprit est errant, ailleurs. Un jour, alors que j’étais assis dans un café à Addis-Abeba, j’ai remarqué une jeune femme assise à une table plus loin qui semblait attendre son petit ami. Il n’est jamais venu. La jeune femme était physiquement dans le café mais elle n’était pas présente.

Dans la série « Lips lover », des formes organiques sont combinées à des formes plus géométriques. Pouvez-vous nous en dire plus ?

L.N: Cette série représente également la connexion (et la déconnexion) de notre « corps et de notre âme ». Les formes florales organiques représentent ici les histoires d’amour qui provoquent cette (dé)connexion. Dans cette série, je représente la manière traditionnelle dont ces nouveaux amoureux essaient de se couvrir de baisers, tout en essayant de se cacher des autres.

Dans l’œuvre « Enate », un ensemble de symboles est présent. Pouvez-vous nous en dire plus ?

L.N: La plupart de ces symboles sont des représentations de l’alphabet amharique. J’utilise l’alphabet amharique dans mon art pour leur donner un son / une voix. De plus, j’ai vraiment l’impression qu’ils ajoutent à la beauté de l’ensemble, en y ajoutant des éléments artistiques : texture, design, symboles. En ces termes, j’exprime les nombreuses choses qui me viennent à l’esprit, des choses pour lesquelles je me demande si elles sont bonnes ou mauvaises, que je mets en doute (par exemple, l’actualité ou des choses que j’ai entendues à la radio).

Beaucoup de ces textes sont, par exemple, des proverbes amhariques ou des expressions éthiopiennes avec des sens propres et figurés. Avec ces symboles, j’exprime les contradictions de notre existence, comme le noir et le blanc, la lumière et l’obscurité, le jour et la nuit, les âmes absentes et présentes, être à la fois ici et là-bas, aujourd’hui et demain, etc. Il y a une oeuvre qui est liée à la femme dans un échiquier en noir et blanc (lips lover VII), elle symbolise les dualités telles que le jour et la nuit, l’absence et la présence et ainsi de suite.

Vos oeuvres semblent aussi imprégnées de spiritualité. Pouvez-vous nous en dire plus ?

L.N: Je sens que nos expériences spirituelles se mêlent aux expériences plus physiques / terrestres. Comme dans la série « corps vs âme »(Body versus Soul) : notre corps fait l’expérience d’une réalité et notre âme d’une autre. Par exemple, dans la série « lips Lover », je voulais exprimer leur forte connexion spirituelle dans l’acte physique du baiser.

Que vous a apporté votre récente résidence artistique avec Versant Sud à Marseille ?

L.N: Lors de ma résidence au Versant Sud, j’ai mêlé mes expériences éthiopiennes à celles vécues à Marseille. C’était la première fois que je faisais une large tapisserie de 100 x 140 cm à partir d’un de mes dessins. J’ai appris à travailler avec des outils numériques, alors que dans ma culture, il est courant de travailler le tissage à la main. Travailler sur une tapisserie à Aubusson – qui a une longue histoire de tissage en France et dans le monde -, m’a permis de réfléchir davantage sur le tissu, les traditions entre ces deux régions Marseille et Addis Abeba. À l’avenir, j’aimerais continuer à travailler plus souvent avec le textile.

Comment vivez-vous cette période où le monde est impacté par le COVID-19 ?

L.N: En fait, je passe beaucoup de temps dans mon atelier pour créer. Et Bien sûr, sortir et être avec des amis me manquent, mais en même temps, j’utilise cette opportunité pour prier, méditer et créer une forme d’art qui peut apporter du réconfort à tout être humain en cette période.

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